一、夏青铜器的代表性器物？

夏朝的青铜器综合各地出土的器物有：鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、瓿、簋、爵、管流爵，觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、盘等，包括了饪食器、酒器和水器等门类。

较早的器类比较简单，但是爵、觚、斝组合的一套酒器，已普遍出现，二里冈上层青铜器的器形更为发展，商代青铜礼器的体制业已形成，属于二里冈下层的青铜器，器壁普遍很薄，二里冈上层的青铜器，有的器壁巳相当厚重。

二、商周青铜器纹样的类别及用途？

1.商朝时鬼神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜

2.饕餮纹代表着鬼神

3.夔龙纹代表着祖先

4.风鸟是他们的图腾

青铜器的纹饰题材丰富，多有几何纹、动物纹等等，到商代中期和西周中晚期，这段时间的动物纹通过人们对自然界一些动物的认识和主观的加工，产生的一种以幻想为主的动物纹饰。其中饕餮纹、龙纹、凤纹等占着主要的地位。本文主要是通过对这三种幻想动物纹的分析和介绍（当然也不乏介绍一下其他动物纹），来看商朝时期的受宗教礼治和原始图腾影响的幻想动物纹，及其美的独特之处。

动物纹主要是以动物为原形而进行的动物图案装饰。动物型大致可以分为两类，一类为写实动物型，以尊最多，像象尊、羊尊、牛尊等等。它的一个很重要的特点就是真实、生动；而另一类为想象动物型。多有鸟首兽尊、鸟兽纹四足光觥等等。这类动物多是人们把一些动物典型的特征加以组合创造出来的，多恐怖、怪诞、神秘为主。

1.兽面纹

兽面纹古称饕餮纹：（1）传说中的一种贪吃的恶兽。古代钟鼎彝器上多刻其头部形状作为装饰。《吕氏春秋·先识》“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也”。（2）比喻贪婪凶恶的人。《左传·文公十八年》：“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿。侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民以比三凶，谓之饕餮。”杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”后亦专指贪于饮食。如饕餮之徒。

这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽头部的正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。商代至西周时常作为器物上的主题纹饰。自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

兽面纹形状说法不一，有说是牛、羊、虎、鹿、山魈……。在这诸说中，饕餮为虎说声音最响。许多从事原始文化与艺术研究的学者认为，饕餮纹是虎纹的夸张、变形。在古代，虎亦为很重要的通天神兽，巫师乘虎的造型在后世文物中多有出现。而在中国文化历史长河中，在“龙凤”崇拜之前，曾有过一个相当长的龙虎崇拜的阶段，龙虎斗图案造型在东周至西汉时代大为盛行，其中尤以马王堆汉墓出土的龙虎相斗图最为精美，气势不凡。古人认为虎为阳兽，“云从龙，风从虎。”龙虎相斗表示阴阳交合。在汉代，苍龙、白虎、朱雀、玄武表示天文中东、西、南、北四官。至少，在中国历史早期，虎的地位不在龙之下。然而，古籍中对虎的神通的描绘显然难与饕餮在青铜器上的显赫地位相比。

这说明兽面纹并不是代表一种动物，而是所有的常见的有代表意义的动物纹样。不过这些由各种猛兽综合形成的凶恶动物形象，衬托出一股狰狞、神秘、规正、威严的气氛。

兽面纹的特点：

以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是动物形有所不同。亦称“兽面纹”。也有用两个相对的夔纹组成。其最突出特点是它的双眼：一种神秘的威力和狞厉的美”，这是当代美学家李泽厚先生对青铜饕餮的断语。

兽面纹主要的装饰对象：

几乎所有的青铜器都以兽面纹为主。鼎，最为突出。青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。

商朝前期兽面纹主要是单层装饰。例如：二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。商朝中后期尤其是迁殷后，开始出现双层装饰。兽面纹下面出现了回纹。用以衬托兽面纹，更加显示出其的神秘性。

商朝的统治者铸饕餮，号召节俭，劝贪婪。

这是一种政治的需要，而且和当时的物质生产水平的低下，物品供应严重不足有着很大的关系。上古的人们从平均主义社会转向私有制社会应该是一个漫长的岁月，平均的思想在人们心中还有很大的影响，加上物质生产的匮乏，统治者占有了大量的食物，就会引起大多数人的不满，增加社会的不公平感，如果在饮食上节俭，就会得到人们的拥戴。大禹是那个时代的正面典范，而夏桀则是反面的典型。夏桀的贪婪、豪奢，引起了民众的愤怒和仇恨。所以商汤伐夏桀时说，「有夏多罪，天命殛之」、「夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正」，打出「天命」的旗号，并灭了夏朝。从民众对夏桀贪吃好饮行为的仇恨中，可以知道民众对饥饿充满了恐惧，他们想不出还有什么比“多吃”、“多喝”还要严重的罪恶，于是对放纵饮食的声讨就成为全社会最普遍的呼声。这在几千年以自然经济为主的中国封建社会中成为主导的政治思想之一。汤建商后，吸取夏朝教训，实行“以宽治民”的政策，注意发展农业生产。也从侧面证明了这一点。

当时商朝经济发达从商人员特别多。用饕餮来告戒大家不要贪婪过多。饕餮的历史传说告诫人们做事，索取应有节制。一个人把周围的一切东西都视作是自己的筹码，然后为了达到目的，不择手段，这种人很可怕，就如饕餮喜欢吃东西一样，他所追求的欲望广，标准高，所伤害的人也很多，是极其有害的。饕餮的象征意义是我们对后代进行德育教育的好题材。

饕餮是天地的媒介、人神相通的使者，象征着权力。甚至可以说就是他们崇拜的鬼神。青铜艺术的狞厉之美便主要来自铸刻其上的动物纹饰，特别是那长睛大耳、大口獠牙的被称作饕餮纹的兽面纹。《左传》记载：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神好。”这说明青铜纹样的狞厉之美的社会意义大于审美意义。宗教意义非常强烈，让我们不得不承认饕餮纹在商朝时的神圣地位。

商朝青铜器主要是作为宗教祭祀活动中的祭器。因为在商周两代，宗教活动特别盛行，一为占卜，二为祭祀。特别是在商代的时候宗教活动尤为多。商朝时对卜辞的迷信，已发展到了极至。并且中央分设管理政务的卿事寮和主持祭祀的太史寮二大机构。古代记载原有“商人尚鬼”的话，证以卜辞而知其确切。在商人看来，神鬼的世界是和有形的世界同样地实在，而且这两个世界关系极密切。鬼神充斥于他们的四周，他们自身及其环境的一切变动，操纵着他们的一切利害吉凶祸福，需要他们不断的馈飨和贿赂。在日常生活中每遇有可容犹豫的事情或不能解答的疑问，照例要听命于龟壳和牛骨。神鬼世界的主要成分是他们的祖先。

王室对祖先的祭祀，其名目之众多，次数之频繁，供献之丰盛都非我们所能想像。用牲的数目有多至一次五十羊、三百牛，或四百牛的。用牲的方法，除置俎中蒸熟或当场生宰以供陈列外，有以火焚烧，或沉于水中，或埋入土中的。祭祀的时日，用牲的种类、数目、方法，有时连牝牡、毛色，都要凭卜人预先向所祀的祖先请示。商人心目中死鬼与现世的关系，从盘庚迁都前对臣民的第二次训词（即《盘庚》中篇所记）很可以看出。祖先而外，商人的神祗， 有主土壤的社神，有山川之神，有风雨之神，有蚕神，还有主宰百神的“帝”，即上帝。风神就是上帝的使者，他是凤鸟。卜辞中风与凤同字。这说明商朝时对鬼神的崇拜远远大于对其他的崇拜。而作为最主要装饰纹样的饕餮纹无疑便是鬼神的象征。当然有时商人把自己的祖先比作操纵一切祸福吉凶的鬼神（或者说祭祀鬼神的同时也经常祭祀祖先）。例如把两个夔龙纹组合成一个饕餮纹。

然而西周中期，盛行了几百年的动物纹饰突然退出了青铜器装饰主纹的领域。但是，与饕餮纹同时出现在青铜器上的几种动物纹样，如龙、虎、凤、龟等，在以后的文化演变中，都大量出现在官方与民间，成为中国文化中最具盛名的吉祥物、艺术表现源源不绝的主题。特别是龙，在青铜器时代，多数也都拥有与饕餮纹相同的凶恶面孔。若论神秘、威武和地位，龙在青铜时代远逊于饕餮。然而，龙后来却登上了中国文化与政治象征的最高宝座，“饕餮”这一青铜时代的至尊，踪影难寻了。

2.夔纹、龙纹

夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。

龙纹、夔纹的特点：龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹(盛行于春秋战国)、双体龙纹、两尾龙纹等。青铜器上的装饰纹样之一。

爬行龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。通常为龙的侧面形象，作爬行状，龙头张口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，额顶有角，中段为躯干，下有一足、二足或仅有鳍足之状，简单的也有无足的，尾部通常作弯曲上卷。大多作对称排列。盛行于商末和西周时期。这体现了似形的艺术风格。

卷龙纹

青铜器上的装饰纹样之一。龙的躯干作卷曲状，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷状，常饰于盘的中心。《仪礼·玉藻》：“龙卷以祭。”郑玄注：“画龙于衣。”孔颖达疏：“龙卷以祭者，卷谓卷曲，画此龙形卷曲于衣，以祭宗庙。”古以为龙、蛇属于同类，故把龙画作蛇身蟠卷状。自殷墟到战国各个时期青铜器上都有这类装饰，只是图像结构有所不同。这体现了似形的艺术风格。

双体龙纹

亦称“双尾龙纹”。青铜器上的装饰纹样之一。其状以龙头为中心，躯干向两侧展开，这类纹饰呈带状，因而体躯有充分展开的余地，实际上是龙的整体展开的对称图形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上。两尾龙纹青铜器上的装饰纹样之一。龙头在中间，两尾在左右。

夔纹也有不同，按图案结构分，有两头夔纹、三角夔纹等等。青铜器上的装饰纹样之一。两头夔纹青铜器上的装饰纹样之一。构成为一身两头。头一般作颠倒相向。有的两头相同，有的两头相异。通行于商代。三角夔纹青铜器上的装饰纹样之一。三角形中两夔纹相对，空间饰以雷纹主要装饰在鼎的腹部、爵尊的尾部。这体现了似形的艺术风格。商朝前期龙纹、夔纹和饕餮纹一样为单层装饰。商朝后期以回纹作底，更突出其庄重、肃穆之感。

夔纹龙纹装饰地位：

主要在饕餮纹两旁，或有时作为主要纹样。

龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，它的形象不是在青铜器上才出现的，远在新石器时代就已有龙的萌芽。在青铜时代，龙的真正形象出现了。早期的龙纹为：夔龙纹。它是多种动物形象的综合体，是一种经古代人民创造性想象而产生的怪异而神秘的动物形象。它最初的原形主要是以蛇为主，因为在中国古代有龙蛇互化之说：“龙或时似蛇，蛇或时似龙”等说法。而蛇却是中华民族的主要的图腾动物，因为中华民族的始祖不少是龙首蛇身或人面蛇身的形象，如：女娲、伏羲、黄帝（号有熊氏，以蛇和熊为图腾）等等都为中华民族的始祖，他们都为人面蛇身或龙首蛇身的动物，都广受人尊敬和爱戴。龙之所以受到中华民族的尊奉，也就在于它是以蛇为主要原形的神异动物，还融合了马、牛、鹿、虎、象、驼、兔、鱼、鹰等多种动物的形象，形成对龙的一种强烈的图腾崇拜。而龙的形象在商朝青铜器中并不少见，它把表现的每一个部分都抽象化了，并且还有选择性的进行了强化。像钩嘴尖喙是对鹰的特征的一种强化等等，这些都体现了一种神秘、威严而庄重的氛围。如爬行龙，就强化了眼睛钩嘴、尾巴。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，而商朝祖先冥被后代尊为水神3。因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。这说明夔纹龙纹代表着商朝时期的祖先。中华文化的显著特征——祖先崇拜在这个时代已经定型。但是又因为夔纹龙纹的地位远不及饕餮，因此祖先崇拜远不及鬼神崇拜。

3.凤鸟纹

青铜觥，此风鸟纹大，而商朝风鸟纹小，尾短。

凤鸟：凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，《商倾》是宋国颂扬其先代的诗，记载了商人的古代传说，玄鸟即燕子，可视为商的图腾。《吕览·音初》说：“有？氏有二佚（美）女，为之九成之台，饮食必以鼓，帝令燕往视之，鸣若隘隘，二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。”高注说：“天命燕降卵于有？氏，女吞之生契。”《史记·殷本纪》说商族的祖先为契，契母简狄是有？氏之女，帝喾次妃（按此为后来附会），“三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”《楚辞·天问》也说：“简狄在台喾何宜，玄鸟致贻女可嘉？”可见简狄传说出自先秦旧籍。在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。商朝的图腾崇拜。

商青铜器上凤鸟纹。

凤最初的形象是玄鸟（玄鸟是中国上古东夷族的图腾），和龙一样，它也是上古人民想象出来的一种动物，也是一个综合了多种动物的形象而创造出来的神鸟。它的羽毛是吸收了孔雀的形象特征，它尖锐的爪子是取自愈凶猛的鹰。另外，它也还吸收了另外的一些动物形象的成分，如兽、鱼、蛇等等。《韩诗外传》里就有关于凤的描述，“夫凤之象，鸿前而鳞后，蛇颈而鱼尾，龙纹而龟身，燕颔而鸡啄。”它也是吸收和融合了别的氏族的文化。但是这里的凤纹变化极多，可与夔龙纹相媲美，也给人一种神秘感。上面所讲的龙纹、饕餮纹他们都融合了多种图腾的形象，这就必须要求对所有的图腾形象具有的典型特征，加以整理，简化和抽象化它们各自的图案造型，原始图腾的融入，使它产生了神圣和威严的宗教气氛，而同时人们想象的一种神物，也能增加人们对图腾的崇拜，也极好的保持了它的神秘感，作为变形和组合了的图案也起到了很好的装饰作用。

凤鸟纹特点：青铜器上的装饰纹样之一，商代鸟纹多短尾。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。鸟大多比较小，且很少处于主要地位。良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。

饕餮纹周围为商朝凤鸟纹凤鸟纹位置：多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。凤鸟纹按照构图形象分为：长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期不管是从商代的文化经济，还是祭祀来看凤鸟纹远不及龙纹夔纹。因此在当时祖先崇拜远大于图腾崇拜。并且凤鸟纹为其图腾纹样。

4.回纹（有的也叫云雷纹）

回纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。回纹有拍印、压印、刻划、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续或二方连续式展开。出现在新石器时代晚期，可能从漩涡纹发展而来。至商代晚期，回纹已经比较少见，但在商代白陶器和商周印纹硬陶、原始青瓷上，回纹仍是主要纹饰。商周时代回纹大量出现在青铜器上，多作衬托主纹的地纹。到了汉代，随着青铜器的衰退，陶瓷器上的回纹也消失了。

5.涡纹（火纹）

商青铜鼎上的火纹涡纹又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

6.乳钉纹

乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹

7.蚕纹

蚕纹：又有叫之蛇纹。有三角形或圆三角形的头部，两眼突出，体有鳞节，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。见于商代青铜器上。

8.蝉纹

蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以回纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以回纹。蝉纹有两种：一种以横向带状排列或以纵向连续排列，一般带蝉足，用主题纹饰；另一种多于三角形几何纹图案中出现蝉体，一般不带蝉足，大目，体近似长三角形，腹部有节状的条线，常以回纹衬地。此种多作为主纹的配饰。蝉纹盛行于商晚周初时期。

9.虎纹(食人纹)

虎口大张，并衔着一个人头。这种恐怖的吃人形象，渲染出一种精神上的压迫感，以显示统治阶级的高高在上和凶猛。一般为虎侧视爬或跑形状。虎大张口，背微凹，尾下垂而后上卷。多饰于鼎、尊等器物上和钺、戈等兵器上。虎纹流行时间长，一直延续到汉代，不过商朝时这种虎纹很少见，在司母戊大鼎的双耳上有其纹样。

10.牛纹

多于器物的颈，腰上作牛的全形。牛体圆肥、大首，头上有一角或两角，前足多作跪卧状，但全形的牛纹很少见。一般为牛头纹较多见，有的以牛形作成器物的，如犀牛尊，还有以牛头浮雕器物的盖或提梁的两端，如北京琉璃河出土的牛头鬲。

三、商朝的代表器物？

第一、后母戊大方鼎

后母戊大方鼎，也被人叫做司母戊鼎、后母戊鼎等，于1939年3月在河南安阳出土，现藏于中国国家博物馆。经过一番考究得出，后母戊大方鼎是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所制作的，是商周时期青铜文化的代表作。

后母戊大方鼎在其鼎腹内壁铸有“后母戊”三个字，整个形状呈长方体，口的长宽分别为110cm、79cm，壁厚6cm，连耳高133cm，重达832.84kg。后母戊大方鼎的四周浮雕刻出盘龙及饕餮纹样。

后母戊鼎最开始出土的时候，正值抗日战争，因为其体积过大，且怕被日军抢走，便选择重新将其掩埋，抗日战争胜利后的1946年6月重新出土，存于南京中央博物院。1959年铜鼎从南京调往北京，存于现在中国国家博物馆至今。

后母戊鼎是迄今世界上出土最大、最重的青铜礼器，享有"镇国之宝"的美誉。

四、仰韶文化彩陶的特点及代表器物？

仰韶文化的陶器种类较多，有杯、钵、碗、瓶、罐等，造型美观实用，其彩陶艺术有卓越成就。

彩陶纹饰生动活泼，丰富多彩，流满生活气息。

一般多装饰在器物的口沿和上腹部，下腹和底部多不施彩，但也有全身布满了花纹的器物。

还有用人面纹做装饰的。

半坡类型的彩陶纹饰以各式各样的鱼纹最富特征。

底沟类型的彩陶纹饰主要由圆点、勾叶、弧线叁角和曲线等组成的连续带状花纹。

五、西周青铜器金文最多的器物？

西周毛公鼎

毛公鼎（Duke Mao Tripod），西周晚期青铜器，因作器者毛公而得名，清道光二十三年（1843年）出土于陕西岐山（今宝鸡市岐山县），现藏于台北故宫博物院。

高53.8公分，腹深27.2公分，口径47公分，重34700公克。口饰重环纹一道，敞口，双立耳，三蹄足。

毛公鼎铭文长度接近五百字（有497字、499字、500字三说），在所见青铜器铭文中为最长。铭文的内容可分成七段，是说：周宣王即位之初，亟思振兴朝政，乃请叔父毛公为其治理国家内外的大小政务，并饬勤公无私，最后颁赠命服厚赐，毛公因而铸鼎传示子孙永宝。

六、邢窑的代表器物？

瓷器，是中国对于人类文明的一项特殊贡献。它凝聚了中华民族的科技智慧和独特的审美意趣，是中国古代科技与文化结晶的典型代表。

瓷器既是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。自瓷器产生之后，在早期和发展阶段，每一件成功的瓷器制品，都可以说是实

用性与艺术美和谐统一的产物。作为中国古代文明的重要组成部分，作为中国传统艺术宝库中的奇葩，精美的中国古代瓷器理所当然地成为海内外的收藏热点，吸引着全世界收藏界的目光。

中国瓷器的美，是全方位的：既体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透和瓷胎的细腻

让人们倾倒和痴迷的中国古代瓷器，自然是有着极高的审美情趣和美学价值。致密上，又呈现出器物制作工艺的精细和造型的优美多姿上，还展现在装饰手法的技巧和纹样图案的华美上。当然，不同时代的瓷器，会有各自不同的时代风貌，因而也会展现出不同的审美侧重——中国古代瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感，无不打上了鲜明的时代烙印。

古代上层社会——帝王将相、达官贵人以及文人墨客更多地决定着社会的时尚和社会审美取向。在东汉瓷器创烧以迄唐代，由于瓷泥难以纯净，胎质难以大幅度提高等客观条件的限制，因而社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。这一审美侧重，决定了中国瓷器在初创时期和发展时期的演变途径——立足于开掘出瓷器釉色和釉质所带来的美感。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷，北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用，反映出当时人们审美意识所追求的意境——获得与自然界的各色玉石相仿的效果。重视美玉的传统观念在这里很自然地与瓷器审美侧重相融合起来。于是，在相当长的历史时期，烧造出的青、黑、黄、白色的单色瓷釉可否达到玉质美感，不仅是对其进行观赏和评价的重要标准，而且成为众多窑场努力的方向。

毫无疑义，这种以玉喻人的审美意识——对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准，决定了中国制瓷业两千年来的主导思想；即使在中国制瓷史上的后期阶段，釉上彩、釉下彩、釉上彩和釉下彩相结合的彩瓷鼎盛时期，仍然对瓷器的发展起着重要作用。

魏晋南北朝时期的瓷器

原始瓷器自商周时期发端，经过秦汉时期的发展，到东汉，已经取得长足的进展，既有艺术装饰而有具有实用价值的原始瓷器，成为浙江、江苏等地主产区的外销产品。

东汉原始瓷器，胎质坚硬致密，器物大半部上釉，只是近底处无釉；由于改刷釉法为浸釉法，釉层增厚，胎釉结合的状况大为改进，脱釉现象少见。器型比较规整，多用快轮拉坯成器身，再粘接器底而成。器身为素面，有简单的弦纹和水波纹。

到东汉晚期，由专烧原始瓷器的原始瓷窑烧制出成熟青瓷和黑瓷——真正意义上的瓷器产生了。

这种刚从原始瓷器演变而来的青瓷，无论在造型和装饰风格等方面，都与原始瓷器有相似之处，但它已经是脱胎换骨了——通过原料粉碎和成型工具的改革，胎釉配制方法的改进，窑炉结构的进步，烧成温度的提高等技术进步，它具有胎质吸水性低、透光性好，胎釉结合紧密，釉层具有较强的光泽度，已达到了真正瓷器的标准。

东汉晚期出现的新兴制瓷业，为魏晋南北朝的瓷业发展打下了坚实的基础。

陶器与瓷器的区别

原料

陶器的原料主要是用易熔黏土（经过淘洗或未淘洗的陶土），掺砂或炭末烧制；原料中所含三氧化二铝、三氧化二铁的成分控制不严，尤其是三氧化二铁的比例较高。 瓷器的原料主要是含熔剂较少的黏土（如高岭土、瓷土），即三氧化二铝含量高，三氧化二铁含量低的黏土，这样烧出的胎质才白。

烧成温度

陶土因含三氧化二铁成分较高，所以烧成温度不能超过摄氏1000度，否则就会造成陶器变形熔融。在1000度以下火候中烧成的陶器，扣之，声音低沉。

瓷土中的三氧化二铁成分较低，三氧化二铝的成分较高，故可承受摄氏1200度以上的高温烧造，这样使得胎质烧结致密，不吸水分，敲击发出清越的金石之声。

釉质

陶器开始不施釉，后来出现釉陶，由于是低温烧造，所采用的是低温釉或铁质釉，烧造出的成品胎釉结合不够好。 瓷器一般都施釉，釉的品种多，胎釉结合紧密、牢固，釉质厚薄均匀。

在上述几个区别中，制胎原料是最重要的方面，烧成温度和施釉是次于原料的另两个方面。

可以肯定地说，瓷器生产是基于陶器生产而又高于陶器制造的一个门类。其工艺价值、审美价值都在陶器品类之上（唐三彩、明清紫砂陶等特种工艺陶除外）。

三国时期的瓷器

三国的制瓷业主要分布在我国南方地区，江苏、浙江、江西、湖南、湖北、四川等地都相继建造瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器。尤其是江南的浙江地区，窑场广布，瓷业得到空前的发展。

三国时期的南方青瓷瓷器（主要是江南地区）普遍采用龙窑烧造，龙窑具有容积大，热效率高，燃料省，造价低等优点，使当时的瓷器产量、质量都有提高。

瓷器的成型采用了轮制拉坯技术，并辅以拍、印、堆、雕和模制等技术，使器物不仅造型规整而且美观。

瓷器的瓷胎原料都用当地瓷土，胎色呈浅灰色，与东汉晚期相似。

釉料使用石灰釉，釉色呈淡青色，透明度较高，富有光泽。施釉用浸釉法。釉层厚而均匀；烧成温度掌控得当，无流釉或剥落现象。

瓷器的器型在造型和装饰上承袭了汉代特征，常见的器型有碗、盘、洗、碟、钵、盆、罐、耳杯、格、香薰、虎子、水盂、水注、唾壶、盘口壶、鸡头壶、羊形器等，还有房屋、谷仓、灶、鸡笼、狗圈等随葬冥器。

瓷器纹饰较多吸取了汉代陶器、铜器、漆器的图案花纹，有弦纹、水波纹、铺首及兽足。

断代提示

三国时期的瓷器罐、壶类等琢器器体不断加高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。碗等圆器都是拉坯成型，胎壁厚薄一致。

三国时期南方青瓷主要窑口

越窑

越窑是浙江境内著名的古代窑址，位于浙江绍兴、上虞等地。自东汉晚期烧制成青瓷，以迄宋朝，一千多年，其青瓷烧造，从未间断。越窑之名，最早见于唐代。陆羽《茶经》中说：“碗，越州上，鼎州次，婺州次……越瓷类玉……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶。”

越窑自东汉创烧青瓷以来，三国时期主要烧造青瓷，其鉴定特征是：

胎质：坚硬细腻，胎呈淡灰色，少数烧成温度不足的，呈淡淡的土黄色。

釉汁：釉色纯净，以淡青色为主；釉层均匀，胎釉结合牢固，极少有流釉或釉层剥落现象。

器型：与前代相比，品种繁多，样式新颖。常见器物有碗、碟、罐、壶、洗盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉、唾壶、虎子、水盂等日用瓷器，以及谯斗、火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓、碓、磨、米筛等明器。

纹饰：主要是弦纹、水波纹、耳面印叶脉纹、铺首等；拍印、模印、雕刻等传统装饰继续保留；晚期出现了方格网纹，并在器身上堆塑人物、飞鸟、亭阙、走兽、佛像等，装饰逐渐繁复。

瓯窑

瓯窑在浙江温州，自汉代就开始烧造原始青瓷。三国时期烧造青瓷，其鉴定特征是：

胎质：呈色较白，白中略带灰色，胎质较粗，坯体没能完全烧结。

釉色：颜色大多淡青，透明度较高，也有少量青黄色和青绿色。

器型：与越窑大致相同。但基本不生产三足洗、狮形烛台、蛙形水盂、格等一类日用器和文具，也基本不生产用于随葬的明器。

纹饰：多为弦纹。

婺州窑

婺州窑位于浙江的金华地区，是浙江境内仅次于越窑的著名古窑。由于其地在隋唐时属于婺州，故名婺州窑。该窑址三国时期烧造的青瓷，具有以下特征：

胎质：普遍呈浅灰色，断面较粗，没有完全烧结。

釉色：一般为淡青色，少许为青灰色或青中泛黄；釉层厚薄不匀，常凝聚成芝麻点状；釉面开冰裂纹，在釉层开裂处和胎釉结合不紧密处，往往有奶白色的结晶体析出（这是婺州窑青瓷特有的一种现象）。

器型：以盘口壶、碗、碟、罐、水盂等日用器物为主，有少量猪圈、鸡笼、水井、谷仓等明器。独具特色的器物是人形五联罐、三圆柱形足水盂。

西晋时期的瓷器

西晋时期的青瓷，较之三国时期的青瓷，在烧造技术上又有了提高：依然使用石灰釉，但已掌握了釉中氧化铁的恰当比例，并基本控制了还原焰的烧成气氛。其鉴定特征是：

胎质的质地比较细腻，胎色较深。

釉色多为青色，色调稳定，而且有透视感。

器型增加很多，除三国时的器型之外，新出了不少器型，如鸡头、羊头、虎头双耳罐，鹰形盘口壶，人形、熊形、兔形水注，辟邪水注，方形或圆形扁壶、三足盘、水盂，盥盆、瓷俑等。

纹饰装饰普遍使用各种印、划或堆贴花纹，通常在器物的口沿或肩腹部划弦纹和压印斜方格网纹、连珠纹、禽兽纹等。器物上还常常堆贴铺首等立体纹饰，常与网纹、连珠纹带结合在一起，使之具有多层次的艺术效果。

断代提示

西晋时期的青瓷，已受到佛教东传的影响，出现了佛造像、忍冬纹等佛教艺术的因子。

西晋时期的主要窑址

越窑

西晋时期的越窑青瓷，较之东汉晚期和三国时期青瓷区别较大。其鉴定特征如下：

胎质：胎骨较以前稍厚，胎色较深，呈灰色或深灰色。

釉色：普遍为青灰色，釉层厚而均匀。

器型：此时的器型矮胖，端庄稳重。品种较多，除日常生活用瓷和文具、卫生用瓷之外，还有许多随葬的明器。主要有盘口壶、扁壶、鸡头壶、尊、罐、洗、盆、格、盒、灯、砚、水盂、唾壶、熏炉、虎子、猪栏、狗圈等。

装饰：器身多以铺首、弦纹、斜方格网纹、连珠纹或忍冬、飞禽走兽组成的花纹带为装饰；器足多以刻画细腻的龙头、虎首、熊形来装饰。

瓯窑

胎质：较粗，胎色呈白色。

釉色：青色，色淡，胎釉结合欠佳，常有剥釉现象。

纹饰：较为简单，有弦纹、水波纹。

器型：与同期越窑相同。

婺州窑

西晋前期青瓷类似三国时期的青瓷，西晋后期有较大变化，其特征是：

胎质：用红色黏土作坯料，烧成后的胎呈深紫色或深灰色。

釉面：在胎上使用化妆土，因此釉层滋润柔和，釉色青灰或青中泛黄。其釉面开裂和析晶的情况比以前使用瓷土做胎的瓷器还严重。

器型：主要有盘口壶、罐、盆、碗、碟、簋、水盂、唾壶、虎子等日用器物；明器有谷仓、水井、谯斗、鸡笼、猪圈等。罐壶等肩部近平，上腹向下斜出，下腹向内聚敛，有别于其它瓷窑。

东晋时期的瓷器

东晋时期瓷器的最大特点是，青瓷与黑瓷共存，单一的青釉传统被突破。

青瓷在西晋的基础上进一步发展，造型更加丰富，装饰更加美观。其具有以下特征：青瓷生产开始普及，器型和装饰由繁复趋向简朴，注重经济使用。黑瓷是在青瓷的基础上发展而来的。青瓷与黑瓷的呈色剂都是铁元素，在工艺上设法加重铁釉着色，便能烧造成漆黑闪亮的黑瓷。早期的黑瓷呈色多为黑褐色，玻璃质感差，到东晋时期，浙江的德清窑才烧制成功真正的黑瓷。黑瓷的出现，丰富了釉装饰的内容。

东晋时期的主要窑址

越窑

东晋时期初期，与西晋时期的风格相类；东晋中后期，生产有扩大的趋势。其鉴定特征是：

器型：偏重于日常用器，如餐饮具、文具、卫生用瓷，停烧以前曾大量烧造的随葬用明器。新出的器形有莲花尊、牛形灯、圆形格盘等。器形演变由西晋时的矮胖逐渐向高瘦发展，变得更为秀气。

装饰：趋于简便，大多通体光素，仅在肩、颈、口沿等部位装饰一二道弦纹，少数器物上使用水波纹和莲瓣纹。西晋后期出现褐斑装饰，此时盛行。普遍在器物口沿、肩腹部醒目处和盖面上点彩，变幻出多姿多彩的优美图案。为以后的釉下彩绘瓷的烧造成功创造了条件。

瓯窑

东晋时期的瓯窑，产品质量有较大提高。其鉴定特征如下：

胎质：胎子细腻，呈白色。

釉色：釉层厚而均匀；釉面大多呈淡青色，部分为青绿色，青黄釉少见；胎釉结合牢固。

器型：以牛形灯、五联罐、褐彩盖罐等器为特色。

纹饰：普遍使用褐彩，有两种形式：一是在器物口沿及肩腹部加几点褐彩，或者在器物的肩腹部褐色点彩组成各种图案；二是绘长条形褐彩，用毛笔绘彩，起笔细，收笔粗；线条的粗细长短视画面大小而定，盖面小条形褐彩就细小，器腹部大，条形褐彩就粗大。

断代提示

用毛笔绘的条褐彩这种装饰手法是瓯窑独有的，为当时其它瓷窑所不见。

婺州窑

胎质：仍沿用西晋后期的红色黏土作坯，胎色较深，多呈深灰色或紫色。

釉色：青黄色或青黄中泛一点褐色，釉面开裂，析出晶体较多。

器型：主要有罐、壶、碗、碟、水盂、鸡头壶等器，不见明器。盘口壶腹部瘦长，肩腹采用柔和的圆弧形廓线，有别于其它瓷窑。

德清窑

德清窑位于浙江德清县的焦山、丁山、戴家山、陈家山等地，是浙江境内最早的黑瓷产地之一。虽然烧造历史很短，从东晋至南朝初年，仅一百多年时间。但由于它的产品青瓷黑瓷覆盖面较广，所以，在历史上仍很有影响。

胎质：多为黑褐色，少数是灰色或白色的。

釉面：青瓷釉色较深，一般呈青绿、豆青或青黄色，釉层均匀，具有较好的光泽。 黑瓷釉层厚，呈黑褐色或黄褐色，佳者釉面滋润，色黑如漆，釉光闪闪。

器型：有碗、碟、盘、钵、盆、耳杯、盏托、罐、盘口壶、鸡头壶、唾壶、虎子、香炉、灯等器物。所产茶盏再配上浅盘形的盏托，成为时尚茶具。直筒形小盖罐和扁圆形的盖盒，也是独具特色的产品。

纹饰：比较简单，通常是在器物的口沿和肩腹部划几道弦纹，或在青釉器上点上几点褐彩。

断代提示

德清窑瓷器造型简朴实用，轮廓线柔和，风格与婺州窑相似，不像越窑瓷器那样挺拔。

南朝瓷器

南朝瓷器在两晋时期的基础上，得到很大的发展，创造出不同于前代的新风格。

南方瓷业出现了闸钵烧造，青瓷已发展到很成熟阶段：在器形上，品种更加多样化；在器物造型上，趋于高大规整；在装饰上，改变了东晋时期的简单质朴，纹饰繁缛华丽，工艺细致精巧。

南朝主要窑址

越窑

南朝时期的越窑在制瓷工艺上与前期相比，没有多少变化，变化主要是在器型和纹饰方面。

胎质：胎呈灰色，胎壁致密；有少数胎较松，呈土黄色。

釉面：通体施青釉，釉色匀净。

器型：主要有碗、盘、盏、壶、罐、盏托、唾壶、虎子、鸡头壶等器型。其代表性器物是青釉刻花壶，也是南北朝时期所独有的器形。该壶大口、折沿、短颈、圆腹、平地假圈足。肩围置流、柄以及二竖耳——流是短流，略弯；柄是短柄，上立，外翻；耳是复式系耳，双系耳耳孔较大。两侧系耳对称，管状短流与单柄相对。这种单柄壶是隋代注子的前身。

纹饰：前期的褐色点彩依然流行，只是褐点小而密集。装饰纹样主要是刻划莲瓣纹，多为仰覆莲瓣。出现连续卷草花纹，即缠枝花纹；它是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下、左右延伸，形成波线式的二方连续或四方连续或用于填充画面。这种装饰纹样循环往复，婉转流动，节奏鲜明。

断代提示

莲花装饰在南朝青瓷中普遍使用，此期越窑在器物外壁或盘面常常划刻重线仰覆莲，而且最早使用卷草纹（缠枝花纹）。

瓯窑

釉色：普遍偏黄，开冰裂纹，容易脱落。胎釉结合还不如东晋。

器型：与越窑相同。

纹饰：常见弦纹、莲瓣纹和褐彩，其中褐彩使用最为普遍，最有特色，与东晋时期相似。

婺州窑

釉色：普遍呈青黄色，胎釉结合较差，容易剥落。

器型：继承了东晋以来的造型和品种，碗、钵、盏的数量大增，出现盏托。

北朝瓷器

公元六世纪初叶的北朝时期（据考古发现，北齐武平六年范粹墓中的白瓷可能是最早发现的白瓷），中原地区也出现了本地烧造的白釉瓷器。从此之后，我国制瓷业便形成了两大系统——以浙江上虞一带为中心发展起来的，主要烧造青瓷的南方瓷系；以中原（河南、河北、陕西）一带为中心发展起来的主要烧造白瓷的北方瓷系。

北方出现馒头窑，窑温明显提高，烧制出的瓷器更坚硬。同时出现了许多新型窑具，例如高大粗壮的各种垫具，坯件叠烧时用的各种间隔具，等等。

北朝瓷器全属于日常使用器物，如碗、盘、杯、缸、壶、瓶、盒等，很少陈设器和明器。生产的白瓷、青瓷、黑瓷都以素面为主，很少有纹饰。纹饰装饰主要是莲瓣纹、弦纹、划纹。

北朝时期的青瓷，与南方青瓷相比，还处于初期阶段的烧制水平：胎质较疏松，胎骨厚重，釉色青灰，挂釉不到底，易于剥落。

北朝时期的早期白瓷，胎料经过淘炼，比较细白，没有上化妆土。釉层薄而滋润，呈乳白色，但仍普遍泛青，有些釉厚处呈青色。由此可见白瓷脱胎青瓷的渊源关系。器型有碗、杯、长颈瓶、三系罐、四系罐等。

北朝北齐时期，已能烧造成熟的黑瓷，改变了南方黑瓷独盛的局面。其胎骨比较坚硬细薄，有的釉色漆黑光亮，釉质均匀；有的釉层较厚，器上半部呈黑褐色，下半部呈茶褐色。器型有碗，四系缸、罐。

北朝主要窑址——寨里窑

斋里窑位于山东淄博市城东，其时代为北齐，是目前所发现的南北朝北方唯一的青瓷窑址。

胎质：胎骨一般较薄，胎质粗糙，胎色灰白，火候较高（可能是用馒头窑烧制）。

釉色：深浅不一，有带青褐色，有带青黄色；釉面厚薄不匀，多黑色斑点；胎釉结合不紧密，有剥釉现象。后期采用二次上釉法，釉层加厚，明亮光泽。

器型：多为碗、盘、缸，其中直壁平底足碗数量最多。

纹饰：多为刻划的莲瓣纹和同心圆纹。

底足：多挖成内凹形。由于用三足支钉叠装焙烧，烧好的器物内底面留下难看的疤痕。

南北两大瓷系的产品特点

南方瓷系

1造型比较秀气，胎质颗粒较细，胎色瓦灰，有的略呈红色或黄色，气孔细，空隙度小，胎中黑少。

2瓷器胎料中的三氧化二铁的含量一般在2%左右，高于北方；二氧化硅的含量较北方为高；三氧化二铝和二氧化钛的含量都较北方瓷系为低。

3釉层青绿发翠，有的带暗黄色，有半木光。

4瓷器烧成温度较低，一般在摄氏1200度左右。

北方瓷系

1造型比较新颖，器体高大粗犷；胎体厚重，胎色浅灰，颗粒粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。

2瓷器胎料中的三氧化二铝含量较高，一般都在26%以上，最高达32%；二氧化钛的含量也高，超过1%；二氧化硅的含量较南方为低。所以，胎的呈色较南方瓷器的偏深一些。

3釉层较薄，玻璃质强，颜色灰中泛黄。

4瓷器烧成温度高，多在摄氏1200度~1300度。

隋唐五代时期的瓷器鉴定

魏晋南北朝时期瓷业的空前发展，为隋唐时期的瓷业打下一个良好的基础，而全国的大一统局面，又为隋唐瓷业的发展开辟出一个全新的历史阶段。

南北朝时期所产生出的南北两大瓷系，在隋唐统一的社会政治、经济、文化下，双方有加快交流和交融的趋势，但它们毕竟是数百年对立时期的产物，难以在短时期内消弥两地在文化上的差异，以越窑为代表的青瓷系和以邢窑为代表的白瓷系，相对而立，自成体系，形成了唐代瓷业布局的“南青北白”的显著特征。

在隋唐五代时期，隋唐五代瓷器的审美情趣是以类玉为上，这不仅是受限于瓷器生产的时代条件，也是社会上层和文人的审美取向的必然结果。在唐人的某些诗句中，就大量用瓷器与玉器进行类比，明确表露了他们对单色瓷器的审美取向。如顾况的诗《茶赋》就有：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”，是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。基于此因，唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时，认为“邢瓷类银，越瓷类玉”，故“邢不如越”，以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。

古人这种想往和喜爱玉质的审美意识，由来已久，它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器观念的延续和发展。“昔者，君子自比德于玉焉。温润而泽，仁也。缜密而栗，知也。廉而不岁，义也。垂之如队，礼也。扣之其声清越以长……”（《礼记·聘义》孔子云） “言念君子，温其如玉；故君子贵之也”（《诗经·秦风·小戎》）。这种以玉来象征君子美德的观念，影响了中国历代君王和士大夫，然后成为社会的共识。在社会整体接受了以玉为宝贵的观念的大环境下，将玉的概念自然地引申到瓷器制作上，就成了顺理成章的事。

于是，被授予了人格化的种种美好品质的玉，便成为唐五代瓷器品质高低的评判标准。

隋代主要窑址

贾壁村窑

窑址位于河北磁县峰峰矿区之西的贾壁村，是北方有代表性的青瓷窑场。

胎质：分为两类，一类胎质细腻，颜色灰白，瓷化良好；一类胎质较粗，有黑色斑点，瓷化较差。

釉质：胎质细腻者胎面施透明青绿色釉，流釉现象不显著；胎质较粗者胎面施青褐色釉，常有流釉现象。内外施釉，外部釉不及底。

器型：器物一般胎体厚重，形体较大而不变形。器物成型主要是轮制，少数附件如砚足、罐系、把柄等是用模印、手捏而成。器物有碗、钵、高足盘、壶、罐、盂、砚等，其中以碗、钵、高足盘为最多。由于叠烧，器内均有三个支钉痕迹。

纹饰：素面器为主，有的钵内划有花瓣纹和波浪纹。

七、商朝的青铜器代表作有哪些？

商后母戊鼎。

后母戊鼎（原称司母戊鼎），又称后母戊大方鼎、后母戊方鼎。原器1939年3月在河南安阳出土，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母戊所制，是商周时期青铜文化的代表作，现藏于中国国家博物馆。

后母戊鼎因鼎腹内壁上铸有“后母戊”三字得名，鼎呈长方形，口长112厘米、口宽79.2厘米，壁厚6厘米，连耳高133厘米，重达832.84公斤。鼎身雷纹为地，四周浮雕刻出盘龙及饕餮纹样，反映了中国青铜铸造的超高工艺和艺术水平。

后母戊鼎初为乡人私掘，因体积过大，为防日军抢走，将其重新掩埋。1946年6月重新出土，存于南京中央博物院。1959年铜鼎从南京调往北京，存于新建成的中国历史博物馆（今中国国家博物馆）至今。

经研究考证，鼎腹内壁铭文“后母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号。

后母戊鼎是用陶范法铸造而成的，在商后期铸造后母戊鼎至少需要1000公斤以上的原料，且要在大约二三百名工匠的密切配合下才能完成，经测定，鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与古文献记载制鼎的铜锡比例基本相符。

后母戊鼎是迄今世界上出土最大、最重的青铜礼器，享有“镇国之宝”的美誉。现为国家一级文物，2002年列入禁止出国（境）展览文物名单。

1、文物特征：

后母戊鼎厚立耳（其中一耳为后配），折沿宽缘，直壁深腹平底，腹部呈长方形，下承四中空柱足。

器耳上饰一列浮雕式鱼纹，首尾相接，耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹，腹壁四面正中及四隅各有突起的短棱脊，腹部周缘饰饕餮纹，均以云雷纹为地。足上端饰浮雕式饕餮纹，下衬三周凹弦纹。

腹内壁铸有“后母戊”三字。字体笔势雄健，形体丰腴，笔划的起止多显峰露芒，间用肥笔。该鼎是商王为祭祀其母“戊”而作，造型厚重典雅，气势恢宏，纹饰美观，铸造工艺高超，亦是已发现最大的商代青铜礼器。

2、铸造工艺

后母戊鼎的铸造工艺十分复杂。根据铸痕观察，鼎身与四足为整体铸造。鼎身共使用8块陶范，每个鼎足各使用3块陶范，器底及器内各使用4块陶范。

鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。铸造此鼎，所需金属原料超过1000千克。而且，制作如此的大型器物，在塑造泥模、翻制陶范、合范灌注等过程中，存在一系列复杂的技术问题，同时必须配备大型熔炉。

后母戊鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大，而且组织严密，分工细致，显示出商代青铜铸造业的生产规模与杰出的技术成就，

八、仁义礼智信的代表器物？

凤皇颜色是“青白赤黑黄”，对应的现在都知道的五常“仁义礼智信”。

《山海经·图赞》记载凤凰身上有五个字，头上是“德”字，翅膀上是“顺”字，背上是“义”字，腹部是“信”字，胸前是“仁”字，看到这里是不是想起什么了？晋代《抱朴子》对其的解释认为凤皇颜色是“青白赤黑黄”，对应的现在都知道的五常“仁义礼智信”。

九、中国器物文化有哪些？

中国器物文化主要包括青铜器、陶器、瓷器等。

青铜器文化：中国青铜器文化源远流长，在世界享有盛名。青铜古称金或吉金，是红铜和其他化学元素的合金。中国青铜器以其独特的器型、精美的纹饰、典雅的铭文向人们揭示了先秦时期的铸造工艺。

中国陶瓷文化：陶瓷是陶器和瓷器的和称。中国陶瓷历史悠久种类繁多制作精美，受到中国人们和世界人们的喜爱。

十、形容精致器物的诗句有哪些？

        形容精致器物的诗句：

       宋代诗人吴文英的《澡兰香·淮安重午》有：“盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉。”形容情人手腕上的五色丝线，头戴的玉簪。

      唐代诗人李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》有：“手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。”绿玉杖，形容手持的一根拐杖。