从1730年霍加斯开始早期创作，到1851年特纳去世的近120年间，英国美术从因循守旧一跃成为欧洲最具创造力和挑战性的艺术。其间出现了一系列光芒璀璨的成就……

事实上，“自然主义”和“现代主义”是当时英国绘画中的两个关键词。我们现在把这类艺术看成是传统的。然而当时，它们在很大程度上是激进和革新的，正如生发它的汉诺威时代一样。

1824 年的法国巴黎沙龙上，康斯坦博最著名的作品之一《干草车》获得金奖。康斯坦博展现了英国绘画的品质—笔触的偶然性，对自然的欣赏，以及色彩的大胆运用。英国绘画当时在欧洲大陆广受崇拜，后来还对印象主义产生了影响。

一、描绘社会：霍加斯的现代道德绘画

生命力，这是看到威廉·霍加斯（1697—1764）的作品时就自然会跃入脑海的词语。霍加斯的重要性远远超越了他的时代。他深深地关切着他置身其中的那个世界。

霍加斯的主要成就在于“现代伦理题材”的创造，这是通过讲述当下的生活故事来展现时代弊端的系列绘画。1732 年，当这些版画中的第一个系列“妓女生涯”发表时，他在整个欧洲名声大噪。 霍加斯是第一位赢得国际声誉的英国画家，这使他在初具雏形的流派里成为领袖人物。同时，这也给他的艺术家同行们带来了不可估量的信心和威望。就此意义而言，霍加斯当之无愧地被称为英国流派之“父”。

威廉·霍加斯，《时髦的婚姻之一：婚姻合同》 ，1743。画面右侧是伯爵（他因痛风脚上缠着绷带）；左侧是他为了金钱而结婚的纨绔儿子；中间是新娘的父亲，他是城里的一名商人。

威廉·霍加斯，《妓女生涯，第3 幅》，1732。霍加斯的妓女道 德讽刺故事中的第三个场景。画面中的妓女即将被捕。故事以妓女的死亡结束。

威廉·霍加斯，《艺术家的仆人》，1750—1755。霍加斯描绘自己仆人 的生动习作。这类绘画拥有其大部分讽刺作品中所缺乏的元素，他在个人生活中加以展示的真正的同情心和人道主义。这是具有当下意义的。

二、肖像画生意

至于英国为什么如此钟爱肖像画，而不是众多的其他画种，似乎并没有明确的原因。这也许和身份地位有一定关系，而地位又是与英国社会极为商业化的性质密切相关的。据瑞士微图画家鲁盖特（Rouquet）观察，英国人热衷于弄清楚他们遇到的每个新面孔确切的社会地位。

或许，肖像画因为之前提及的实用主义特质而一直大受欢迎，然而英国人仿佛尤其重视观察的艺术。广义的肖像画是那时大部分英国绘画的共同主题。因为和“面部绘画”（外形绘画）一样，那时也存在着霍加斯式的群体肖像、动物画像，甚至地形图（如果你选择这样看的话）。

肖像画也影响着更高的画种，尤其是历史绘画。其实，在相当大的程度上，此时的肖像画决定着其他绘画形式的发展。

班伯里（Bunbury）的漫画《一家人》中， 一位带着生硬的谄媚笑脸的画家正要将“平凡普通”的（毫无疑问是“粗俗不堪的”）一家人画得有如来自天上的一组神灵。

理查德·科斯韦，《玛丽·安·菲茨赫伯特》，1789。由于受到市场欢 迎，微图画像被大量创作出来，有时（正如此处）被画在象牙上。

乔治·比尔，《老妇人和少女的肖像》，1747。地方画家比 尔对女性精彩、直白的描绘，是伦敦肖像画家工作室里绝不容许存在的。这是了不起的社会记录，也是一部小型的现实主义杰作。它

同时也提醒着我们，这一时期的肖像画可以不仅仅是时尚、名誉 以及虚荣。

三、社交绘画

社交绘画是18 世纪文明社会中最具有特色的绘画种类之。这些典型的图像展现了一些优雅的社交聚会，但我们不应该被误导，认为18 世纪事实上真的是那个样子。这样的画作有关理想，而非现实。它们给人的感觉是，只要画家放下画笔，争吵就会开始。正如我们自己的婚纱照或学生照，这类画面讲述的更多是愿望，而非现状。也许最重要的是，它们确证了画面中的人们生活在一个文明的世界里，他们是受到社会认可的。

社交绘画并非新兴的绘画种类，新的是它作为“社交肖像画”的这一特定用途。这一画种可以追溯到文艺复兴，但在英国广为人知却是通过尼德兰的绘画作品。英国最早为人所知的社交绘画是海姆斯凯克（Heemskerk）的作品，他是“淫荡与下流场景”的创作者。霍加斯也十分典型，描绘了许多这样的社交绘画。然而，在此产生了一个明显的区别——这类底层社交绘画与作为“肖像画工具”的优雅画种之间的区别。后者由尼德兰画派和刚刚从法国引入的更为时髦的群像绘画融合而成。

约瑟夫·范·阿肯，《在喝茶的一户英国人家》，1720。这是 一幅用以宣告教养而非记录真实生活的画像。

约瑟夫·海默，《奥尔德姆先生和他的客人们》，1750。愉快的傍 晚即将结束，中产阶级的男子们虽然喝着酒，却没有失去礼仪。

威廉·霍加斯，《之前》（Before），1730—1731。霍加斯表现了“社交”一词中最不文明

的那层意思。《之前》中，男子求欢，女子欲就还推。在另一幅《之后》中，女子依恋，而男子却没有那么渴望了。

托马斯·庚斯博罗，《安德鲁斯夫妇》，1750。这是一幅将社交肖像和风景画结合的乡村社交绘画，一名乡绅和他的妻子骄 傲地展示着他们的土地，成为所有权的声明。

四、大型肖像

大型的全身肖像可能是当今和彼时英国联系最为紧密的图像成就。它是一个迷梦，但它是灿烂有力的迷梦。它是如此重要，以至于18 世纪末最有天赋的画家都为它着迷。他们创造的形象非常令人信服，以至于在20 世纪某些历史学家对这些作品做出回应，仿佛他们传达了真正更为优良的人们的真实品质。

大型肖像的成功不仅因为它使得肖像人物看起来庄重，更因为它能够使画像里的人成为“理性的人”，并且让人将他们与那个时代的知识和道德楷模联系起来。

安东尼·凡·代克爵士，《身穿朝服的查理一世》，1636。凡·代克为查理一世绘制的肖像成为英国贵族大型肖像的典范。

托马斯·庚斯博罗，《蓝衣少年》，1770。此画体现出凡·代克的显著影响，虽然所画之人并非贵族。

乔舒亚·雷诺兹爵士，《海军准将凯珀尔》（CommodoreKeppel），1753—1754。画面中，雷诺兹的海军朋友正以威严的身姿沿着海岸行走。这幅作品奠定了雷诺兹巨幅肖像画大师的地位。

亨利·雷本爵士，《在杜丁斯顿湖上溜冰的罗伯特·沃克牧师》，1790。溜冰是当时很受欢迎的时尚消遣方式。艺术家在此展现了此项运动的热衷者之一—苏格兰教堂的牧师，显示出严肃与幽默的完美平衡。这幅画并非典型的雷本风格，故有不少人质疑作品的归属问题。

五、皇家艺术学院

1768 年，英国绘画史上发生了最为重要的事件之一—皇家艺术学院成立。艺术家们第一次拥有了一个具有威望的强大组织，它能够提升艺术家的职业地位，还可以提供与当下欧洲其他主要国家的视觉艺术相关的系统训练。毫无疑问，皇家艺术学院是成功的。皇家艺术学院每年举办展览，成了伦敦当季的重要事件，艺术家要么在此声名鹊起，要么在此一败涂地。

然而，皇家艺术学院不应被视为纯粹的福祉。在许多方面，它是专制与分裂的。虽然提升着艺术作为高贵与智性事业的形象，它却常常没有支持最具抱负与想象力的作品。最终，随着越来越多思想独立的艺术家（例如拉斐尔前派）的背离，它逐渐走向衰落……可以重点关注学院的地位、教育与展览这三个主要功能在这一时期是如何发挥作用的。

约翰·佐法尼，《皇家艺术学院的院士们》，1771—1772。皇家艺术学院成立后的院士群像。两位女院士以墙上肖像的方式出现。艺术家也画了他自己—手持画板，在画面的最左边。

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七、幻象

对创造性的崭新理解正在出现，它将要成为现代的一种常态。这一观点将艺术家视为原创性的天才，他们的作品使得生而独特的天赋而非勤奋学习的结果清晰可见。在英国的诗人画家威廉·布莱克的艺术生涯中，这一观点首次得到了充分的展现。

莫蒂默，《白马上的死神》，1784。此画源于《启示录》的一个骇人场景，预示了着意于新奇和怪异主题的新时代。

亨利·弗塞利，《梦魇》，1790—1791。弗塞利对后来被称为无意识的东西深深地着迷。这幅作品为他带来了国际性的声誉—表现非理性和怪诞的画家。

威廉·布莱克，《赫卡忒》，1795。对于布莱克而言，女巫赫卡忒代表着黑暗和否定的力量。

威廉·布莱克，《天使守护着坟墓里的耶稣》，1806。在这个《圣经》场景当中，尤其清晰地体现出布莱克受到的哥特式艺术流动线条的影响。

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八、动物画

动物画是18、19 世纪的英国特有的。创作这类绘画的艺术家技巧参差不齐，但是，其中至少有一位主要的大师——乔治·斯塔布斯（George Stubbs），还有一些其他的极有能力与才智的艺术家们。即便如此，正如由于更为广泛的艺术能力而得到赞誉一样，许多知名画家因为能够精确地描绘令人喜爱的动物也备受推崇。

18世纪描绘的动物通常是那些与体育以及农业有关的动物。换句话说，它们是劳作的动物，这些作品是画给那些与它们一起劳作的人们，事实的描绘受到重视。然而，在这一时期的后半部分，却有着转而注重宠物和野生动物的日渐增长的趋势。正是在这一时期，更加感情化的态度开始出现——伟大的对自然之再评价和浪漫主义一起产生了。现代社会中受过教育的人们与动物不再具有直接的接触，因此，动物作为自然状态的一部分，就像儿童和“淳朴未开之人”一样被珍视。

乔治·斯塔布斯，《维斯托·杰克》，1762。斯塔布斯的朋友乌西亚·汉弗莱说，这匹马本来是乔治三世骑马肖像的下半部分，但委托人对马匹太满意了，于是他决定让画面上只有马。

埃德温·兰西尔，《老牧羊人的主祭》，1837。兰西尔在创作通人性的动物肖像方面颇有名望。这类作品在当时被认为是对动物心理的精确探索。如果换一个标题，画面或许看起来就没那么感伤。

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十二、风景（旅行，阿卡迪亚，风景与历史，晚年特纳）

风景绘画的风尚是18 世纪晚期和19 世纪早期英国最令人瞩目的艺术趣味之一。皇家美术学院展出的绘画作品三分之一以上都属于这一类别，这一主题的印刷品和出版物也数量众多。风景绘画引发了大量的工作，并不令人惊讶的是，鉴于其投资与竞争因素，其中的许多都有着很高的质量。特纳这位英国公认的最伟大的艺术家，是其中的领军人物，

这样的品位可以与对伟大自然的再发现联系在一起—对自然的再发现曾是浪漫主义运动的核心。如今，风景被前所未有地严肃对待，但是，这并没有从整体上解释它受到广泛欢迎的原因，也没有解释为什么风景画在英国比在欧洲其他国家要更加处于主导的地位。

在审视风景画的崛起时，可将该话题分为四个方面。首先要讨论的，是旅行的现象以及记录沿途风景的习惯；然后将探讨随之而来的对失去的“阿卡迪亚”的渴望；紧接着的一章，将论述风景画对艺术等级制度的挑战，以及它想要和历史画平分秋色的诉求；最后，将涉及特纳晚年的创作，那是一个“特例”—它将风景画推到高于历史画的位置，就此预示着现代艺术的发展。

托马斯·罗兰森，《在威尔士旅行的艺术家》，1799。与华兹华斯的自然崇拜相一致，《语法博士的游历》是对风景如画旅行品位的讽刺。

托马斯· 琼斯，《尼泊尔的建筑物》，1782。琼斯取自窗外的景象毫无艺术感，它不是为了出售。该画作以一种令人震惊的程度预示着19 世纪的到来。

约翰·拉塞尔，《月球》，1795。这幅色粉画习作是借助望远镜完成的。这是当时用艺术辅助科学研究的很好的例子。

威廉·霍奇斯，《重游塔希提》，1773。霍奇斯和库克船长远航至南部海域。在归来的途中，他创作了塔希提和其他岛屿的田园牧歌图景。 这样的理想尤其受到罗素提出的“高贵野蛮人”观点的影响。

约翰· 康斯坦博，《从草地上看去的索尔兹伯里大教堂》，1831。索尔兹伯里大教堂的暴风雨景象，体现了康斯坦博对其生命晚期发生的政治和社会变革的不安。他把这幅画视为自己晚期作品中最重要的一幅。

特纳，《暴风雪：汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》，1812。在此，人类微小的努力被他们完全无法控制的巨大的自然力量所淹没。该画作既是对人类抱负的讽刺，同时也是对英雄气概的礼赞 。