@东庭雨竹

在中国传统艺术理论中关于艺术鉴赏的审美标准问题,有非常丰富的论述,限于篇幅,本

人仅对最能体现中国鉴赏理论特色的“气韵”、“意境”和“中和”作以介绍。

由于“气韵”、“意境”、“中和”不仅是中国传统艺术鉴赏的标准,也是中国传统艺术创作的原则,甚至还体现了中国传统艺术的精神。

“气韵”在中国传统艺术鉴赏理论中占着首要地位。南朝梁画家谢赫在《古画品录)中提出绘画“六法”,第一法即是“气韵生动”。有人以为指的是创作,其实也是讲鉴赏。正如清代画论家邹一桂在《小山画谱・六法前后》中指出的:愚谓即以六法言,亦当以经营为第一,用笔次之,得彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之。一举笔即谋气,从何着手?以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家法也。

“气韵”作为传统的中国艺术鉴赏范畴,其涵义是十分丰富和多样的;但我们仍然可以从它的广泛运用中归纳出在艺术鉴赏标准上的基本要求。这主要有两条:

其一,艺术作品不能满足于描绘对象(人和物)的外部形态,更要表现出对象(人和物)的内在精神，神似重于形似。

元代画论家汤垕在《画鉴》中说:“观画之法,先观气韵,次观笔墨、骨法、位置、敷染,然后形似。”中国艺术鉴赏家在鉴赏作品时“以形似为末节”,把“气韵”放在首位,就是强调神似。

其二，艺术作品不能满足于描绘对象的外在形态和内在精神,更要表现出艺术家本人的高雅的思想风貌,表现出艺术家本人对人生、对历史、对宇宙的感悟 。

大体说来,“气”在中国哲学中乃是万物的本源,创造的动力,生命的象征;在艺术作品中便是艺术家的创造力和生命力的表现,是艺术家人生经历的结晶,是艺术家思想情感的精华。如果在作品中没有这些,也就没有了感人的力量,没有了艺术的生命。艺术作品不能停留在表现对象的形和神上,更主要的是要表现艺术家自己对人生、对历史、对宇宙的感悟。也正是所表现的感悟的深浅、高下,显示出作品气的生动的程度。艺术家的思想修养、人格修养,实际上构成了“气韵”的基本内涵；而“气韵”则是艺术家的思想修养、人格修养在艺术作品中淋漓尽致的表现。

在这方面,北宋画论家郭若虚在《图画见闻志》中有过很精辟的论述。他说:“凡画,气韵

本乎游心,神彩生于用笔。”(《论用笔得失》条)指出了作品中的气韵,归根结底,是出于艺术家的心灵。

二、意境

“意境”和“气韵”一样,是富有中国特色而又有丰富含义、普遍运用于各类艺术的审美范畴。只不过,“气韵”说是先由绘画,“意境”说是先由诗歌,而后渗透和扩大到其他艺术里。

“意境”又被称为“境界”或“境”,意境理论在中晚唐时期就已形成了。不过人们在谈论意境问题时,措词不尽一致。例如郭熙用“三远”(高远、深远、平远)来探讨山水画的意境,严羽用“兴趣”、王夫之用“情景”来说明诗的意境。因此我们在认识中国的“意境”理论时,不能于古人是否用了“意境”二字,而应看到它的潜隐的、内在的发展体系,应着重研讨它作为独具中国特色的审美范畴所提出的艺术鉴赏的标准。

另一方面,意境又可从不同层次、不同意义上来运用,不但意境的概念在词语表达上有多种形式,而且它的内涵本身也存在多义性和模糊性。例如,我们可以把作品中表现了若有若无、飘渺迷茫的朦胧之美称作意境,也可把突破时空、驰骋无限的超越之美称作意境,还可把芙蓉出水、不设不施的自然之美称作意境,如此等等。它们都是意境在某一层次或某一侧面的表现

和要求。

这主要也有两条:

其一,优秀的艺术作品应做到情景交融,物我为一。

其二,优秀的艺术作品应做到虚实相生,余味无穷。

三、中和

“中和”在中国古代具有形而上的高度。儒家经典著作《中庸》说:“中也者，天下之大本也。和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”中和之美是中国古代艺术创作的终极追求,也是中国古代艺术鉴赏的最高标准,体现了中国古代艺术的根本精神。

“中和”说早在先秦时期就已产生,要远早于魏晋时期产生的“气韵”说和唐宋时期产生的

“意境”说。在一定意义上可以讲,“气韵”说和“意境”说是对“中和”说的继承和发展,而中和”说则是贯穿了整个古代的艺术审美范畴。

仅就艺术鉴赏的标准而言,中和之美主要之点也可概括为两个方面,一是美善相乐,刚柔相济;一是文质彬彬,华朴融和。

“美善相乐,刚柔相济”,是对艺术作品所表现的内容和情感上的要求。

如果说西方传统艺术理论比较强调美和真的联系的话,那么中国传统艺术理论则更加强调

美和善的联系,美不能妨碍善,美和善应该相辅相成。春秋时周景王想造个能发出很大声音的

大钟,单穆公表示反对,因为他认为音和色对人的视觉和听觉的刺激应是适度的,那才会产生美感;如果超过了“度”,不但会破坏美感,而且对人有很大的危害。他说:“夫乐不过以听耳,而美不过以观目。若听乐而震,观美而眩,患莫甚焉.”(《国语・周语》)可见在单穆公看来,离开了中和,就既没有美,也没有善。

以书法作品举例，也要求刚柔相济。情绪激昂时,运笔往往劲疾,但不懂得迟重,一味劲疾,就会

成为古人所批评的“狂驰”,而失去其美;心态舒缓时,运笔比较厚重,但只有舒缓毫无激情,也会成为古人所批评的“淹滞”,而失去其美。明代潘之淙在《书法离钩》中说:“狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢。……一迟一速,刚柔相济。”有迟有速,有刚有柔,这样的作品才美。

由于以中和为艺术标准,要求做到美善相乐、刚柔相济,因此中国很多优秀作品在艺术表现的内容和情感上都很有节制。如关汉卿的杂剧有喜剧,有悲剧。但他的喜剧和悲剧与西方纯喜剧、纯悲劇不同,往往喜剧中有悲剧的因素,悲剧中却又有喜剧的成分。像《拜月亭)、《调风月》等喜剧里,有战乱逃难、夫妻分离、惨遭遗弃等悲剧性的场景、情节和心理描写,而《窦娥冤》、《哭存孝》等悲剧却用夸张、变形的讽刺喜剧手法来塑造地痞、贪官、奸臣等反面形象。这种喜剧因素和悲剧因素的互相渗透、融合,也是一种刚柔相济的中和之美。悲剧中的喜剧成分,使悲剧不至于使过分平板、沉重、压抑;喜剧中含有悲剧因素,则使喜剧避免肤浅、浮泛,让观众在发笑的同时引起严肃的思考。这就大大拓宽、加深了戏剧的表现面和力度。

“文质彬彬,华朴融和”,是“中和”的标准对艺术作品在表现形式和风格上的要求。

文质彬彬”,最初是孔子提出的对人性全面发展的君子的要求:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语・雍也》)孔子认为,一个君子应该外秀而内美,做到他的外露的文化礼乐修养(“文”)和内在的伦理道德品质(“质”)相适应、相一致(“彬彬”)。内美超过外秀,外秀不及内美(“质胜文”),或者内美不及外秀,外秀超过内美(“文胜质”),这都没有达到儒家所说的“中和”,就会产生或者粗陋(“野”)、或者虚浮(“史”)的结果。

后来“文质彬彬”被作为体现“中和之美”的艺术标准广泛地运用到艺术评论之中。

对此,历来主要有两方面的理解:一个方面的理解是艺术形式和艺术内容的对立统一；另一个方面的理解是艺术风格的两种基本形态文华和质朴的对立统一。

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