吴昌硕玉雕刻(吴昌硕刻印)

1. 吴昌硕刻印

一般包括小篆，汉印，玺文，简文，金文和甲骨文的字典就是最全面的了。有的还包括一些篆刻名家的刻印，比如齐白石，赵之谦，邓石如，吴昌硕等等的篆刻字典就是高级的了。建议（不是做广告）买西泠印社出版社的“篆刻常用字字典”，那个最好了。

2. 吴昌硕刻印边款

吴昌硕的篆书根源自西周籀文《石鼓文》。他几十年如一日地临习和深研《石鼓文》，并在用笔结体上求新求变，自出新意。

清代符铸说“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人；要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚”，一语道出了吴昌硕篆书的特点。

具体来说，有以下特点：

1、石鼓文入印。把汉印笔法和石鼓文笔意有机结合，在印面效果上参入封泥的斑驳浑朴的情趣，是“以书入印”的又一典范。

2、以钝刃圆杆刻刀创造出名满天下的“钝刀硬入”刀法。这种刀法结合了浙派切刀法（尤其是钱松的“以切带削”）和皖派冲刀法，以切刀表现涩拙，以冲刀表现爽劲。但由于刀刃更厚重，所以走刀力度更强，所刻的印强化了线条厚重感和力度感，因为厚刃钝刀的原因，使线条虽高古看起来却自然而不刻意。

需提示的是，这种钝刀并不真是把刀故意弄钝，而是因为吴氏大量刻印后在刀刃变钝后产生的奇趣效果。而后人往往故意把刀丸弄钝，可谓是东施效颦，求其形而不得其神。（对于吴氏钝刀，有意亲见者可以到杭州西泠印社的吴昌硕纪念室一睹其形）

3、章法创新。由于吴昌硕在书法和绘画上同样具有很高的成就，我们不难从其绘画中也能看到他对章法布局上的影响。章法似乎也是吴氏篆刻深受推崇的原因之一。

“以书入印”、“以画入印”，成为文人印发展到更新境界和高度的重要特征。所谓“分朱布白、虚实相生、疏密有度”，无论绘画还是印章艺术都同样需要讲究，把印面当画面处理，也是近现代印人寻求创新的重要途径。

4、边格残破。也叫“击残”，尤其吴昌硕印章因刀法产生的高古浑朴的印面效果，使得边款残破对其整体印章效果具有更大的贡献度，尤为重要，吴氏边格击残借鉴了封泥的印边效果，往往用刀杆敲击使印石碎屑脱落以求自然天成、浑厚苍朴。

3. 吴昌硕刻印章图片

西冷印社最小的书画印章是？吴昌硕刻的。

4. 吴昌硕刻印章

(一) 诗书画印一炉治

诗书画印一炉治，即世所公认的诗书画印四者融为一体。诗与画之一律在唐宋臻于高潮，所谓诗中有画，画中有诗。至元代中国画则又充实以“书”（书意，书法入画），主张书画同源，如赵孟“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。所论而用“印”，至清代扬州画家，特别是近代赵之谦等已极注重，及至吴昌硕则臻于极致。印章钤在画上，它成了其画有机组成甚至重要的部分(何处用印，朱文白文，用印多少，大小方圆均有关画局），而且其印学成就（计白当黑等结体法）也渗透于其画，尤其他篆刻的篆法“章法”刀法等均无不透于笔墨深处。日本人尊吴昌硕为“印圣”（对吴昌硕为崇高之评价，同时也提高了“雕虫小技”篆刻艺术境界），所以他对中国画的破格创新是有目共睹的。书法篆刻之法入画，在中国已酝酿了数百年，特别是乾嘉之际，碑版金石学之盛行，至吴昌硕时代殷墟甲骨文出土、敦煌石室的发现，更是推波助澜，所以这也是画史发展的必然。

（二）“苦铁画气不画形”。

吴昌硕作画以“气”为帅，统于笔墨，无论画面构局，总体都以“气”贯注之，尤其注重画中气局布势，虚实流走。画中有笔墨无笔墨处都是活的生命。其“形”，一是物象之形，二是以《石鼓文》笔意（笔势）之形。此两种“形”以笔气运之，而形于画中。所谓“不画形”，指更重“画气”而已，并非不要“形”，不过其“形”非客观逼真之物象，而是以篆籀笔意，洗发过的带有书意和主观情境的形。所以他有“蜾扁（即古篆）之法打草稿”“不似之似聊象形”之说。从其花卉画看，吴昌硕也是有白描功力的，如双勾兰、双勾枇杷图之类。他甚至还说“对花写照是长技”云云，可见其意。同样，其“画气”，也包含着学养、情操、审美、志趣等等。

（三）艺术风格的“重拙大”。

一个艺术家的气格，往往是不以代替或难以易移的，故其艺术风格有一定的规范和格局。吴昌硕艺术的“重拙大”也是从天赋和秉性中来，可以从其生活历程中找到根据。只有吴昌硕可以表现为吴昌硕式的“重拙大”。除了从艺术修养、探求、审美情趣，以至艺术史的发展线索中探寻阐述之外，吴昌硕的“重拙大”离不开其笔墨，“重”指力度，“拙”指意趣，“大”指气局。其用笔，以羊毫“放笔直写”，能够表现出硬毫那样刚劲的笔性墨韵(画史上，画家多用硬毫，至清代中期后才开始有用羊毫，如八大山人以硬毫大写意作荷花，荷梗硬而柔韧），至吴昌硕用羊毫，同样柔中有刚，呈互济之美。他作画悬肘立扫，指实掌虚，运中锋故极具力量。自云与莫友芝、吴让之、杨濠叟的刚笔、柔笔、渴笔俱不同，而一意求中锋平直，以此运篆籀笔意。故又更具金石味，亦平添了一层“重”力；更用墨浓而饱满，“颇具吃墨量”，所以就其“重”无比了。其“拙”本来就是《石鼓文》的笔趣笔势特点，多拗峭，宜恣肆。

另外笔墨上追求生拙稚趣之境，结体造形，宁拙毋巧，呈丑朴之美。他的审美，石越丑越美，喜其古气横陈；荷花要“破荷”，乃以此为号；枇杷呼为“花曰粗客，果名蜡兄”；芙蓉则喜“粗枝大叶，拒霜魄力”，自云“用拙一酸寒尉”，又云“余本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈学愈怪丑”。

这是明代中叶以来一种新的审美意识，以“丑”为“美”，在画史上由徐青藤、陈老莲，至扬州八怪而一脉相承。其“拙”在花卉画中还表现在他特别的章法和构图上。另外在花卉的配置上也大有拙趣。如写《白菜》、写《寒梅灯影》，以民间俗物入画，也开一新境。至于“大”，则其画风大写意，阔笔豪纵，即是小幅尺页也觉真力弥满，气局摇撼。《晚晴簃诗汇》也称其“尤工画，往往放笔作直干，以寓其抑塞磊落之气，一时海上宗之，几成别派，诗务为质直”，正是揭示了其诗画风格之同趋。

（四）色彩之新境。

中国画色彩曾有过绚丽辉煌的时代。元代以后，文人水墨画大兴，又沉潜深味于水痕墨气之中。但大红大绿仍盛行于民间及其艺术，另外绚烂雅致的色彩转从工艺，如瓷器、刺绣等，得到充分的发展。到近代以来，中国画重新唤起了色彩，海上画派如任熊、张熊、任伯年、虚谷等，都是“色彩画家”。吴昌硕的花卉画则与此同风，特别在用色之厚重饱满、浑古诸境上别具特色。更从彩色与墨色之结合上独有会心，从许多花卉图卷、长帧尺幅中可以展看风采。他对画中形式感诸抽象意识和对画有古意“与古为徒”“古气盎然手可掬”的追求正与艺术的现代精神相呼应，故其花卉画也呈现着一种“现代感”。他在20世纪初就已预言：“现当世界大同，将见中西治术合而为一，共臻三代文明之治，美术文艺之进化，不过起点焉耳。”（1913年，他为英国史德若作《中国名画集》序）现在已届21世纪，再来品味吴昌硕之论却更见现实意义。

吴昌硕的画，色即墨，墨即色，其自云“墨痕深处是深红”，因此其“四美具”，其“重拙大”，其画气不画形，其“色境”即“墨境”，其风格无处不在。因此，我试易一字为“墨痕深处是真红”，来论其花卉画。这个“红”即吴昌硕自书小红笺“元曰书红”所云：“元曰书红，笔虎诗龙。八十三翁，生甲辰雄。气鼓神通，佛在其中。”（原稿）这个“佛”也即吴昌硕自己，他的气度，他的信念，他的追求，他的成功。

5. 吴昌硕刻印价格及图片

6. 吴昌硕刻印章价格

李白真迹印章有许多，其中最著名的印章是由元代书法家杨时所刻，上面刻有“李白”二字。此外，还有明代书法家徐渭所刊刻的印章，上面刻有“杜陵李白”四字。同时，清代文人吴昌硕也为李白刻制了一方印章，上面刻有“狂生李白”四字，展现了李白的豪放不羁之气。这些印章代表了不同时代和书法家对李白的不同理解和艺术表现，更加丰富了李白这位伟大诗人的形象。

7. 吴昌硕刻印诗

《吴昌硕诗集（繁体竖排版）》包括：缶庐诗自序、缶庐诗卷第、即事、宿晓觉寺龙安院寻竹逸上人、鄣南道上、独松关、送施紫明先生北上等等。

缶庐诗自序

缶庐诗卷第

即事

宿晓觉寺

龙安院寻竹逸上人

鄣南道上

独松关

送施紫明先生北上

庚辛纪事

归舟

晚步

登高

秋兴

灵隐寺

归金麓山

寒食登金麓山

金盖山

寄徐渠生孝廉士骈海上

畣六泉山人朱正初

题画

湖滨小劫图为茉卿宗丈容光题，去粤寇乱时

已廿余年

刻印

登楼

鄣吴邨杂诗

8. 吴昌硕刻印,拍

9. 吴昌硕刻印章拍卖记录

首推永字牌篆刻刀：

　　永字牌篆刻刀专注于制作硬质合金篆刻刀已有30年历史，是目前市场上使用范围最广的品牌刻刀。近年来，包装档次也不断推陈出新，广受好评。其独特的双面刀刃设计一直是其它品牌刻刀模仿的样本，永字刻刀耐磨性更高，不易崩刃，使用寿命较长，有售后保障，如果在篆刻过程中导致刀口损坏的可直接返厂进行免费更换。

其次啄木鸟篆刻刀：

　　啄木鸟牌刻刀最早是以生产木刻雕刀而闻名，近年开始涉及石刻刀市场，产品既有碳钢刀、白钢刀，还有硬质合金刀。其生产的碳钢刀由于价格低廉，性价比高，获得很多中小学生和初级篆刻爱好者的喜欢。

再次银香篆刻刀：

　　银香篆刻刀产于日本，采用缎打工艺，线条非常漂亮，做工也很精致，但其刀头材质硬度较低，不够锋利，刀杆由于不缠丝线皮绳，所以防滑效果差，加上刻刀价格偏高，接受的人并不多。

第四吴昌硕篆刻刀：

　　吴昌硕牌篆刻刀生产刻刀的历史不算短，但质量和口碑却非常一般，其生产的碳钢刀价格很低，包装档次也偏低。刀头出厂时没有开刃，使用者需要自己开刃后方能正常使用。这几年因为外观专利侵权，硬质合金刀的销售也受很大影响。