国画回望明清两代，在长达530 余年的文化与艺术的历史中，曾出现过永乐、宣德、康熙、乾隆等盛世。虽然宫廷绘画创作不及宋代繁盛，但在元代文人画的基础上有了极大的发展，明清文人画得到了空前繁荣，其间画家众多，画派林立。明清变革，并没有割裂绘画的传统，为我们留下了大量珍贵的史料遗产。明清文人画的精髓中国文人画亦称“士大夫画”，也就是封建社会中文人、士大夫所画的，有别于民间画工和宫廷绘画，盛行于明清时期。

国画

回望明清两代，在长达530 余年的文化与艺术的历史中，曾出现过永乐、宣德、康熙、乾隆等盛世。虽然宫廷绘画创作不及宋代繁盛，但在元代文人画的基础上有了极大的发展，明清文人画得到了空前繁荣，其间画家众多，画派林立。明清变革，并没有割裂绘画的传统，为我们留下了大量珍贵的史料遗产。

明清文人画的精髓

中国文人画亦称“士大夫画”，也就是封建社会中文人、士大夫所画的，有别于民间画工和宫廷绘画，盛行于明清时期。傅抱石曾说，明清文人画包含着深厚的“文”、“人”、“画”性质，有“文”学的修养;高尚的“人”格;“画”家的技巧。文人画具有很强的时代性，且高于那个时代。

要了解明清文人画的精髓，就必须理解明清时期文人所处的社会环境。明清两代处于中国封建社会晚期，君主专制比较强化，特别是到了清朝君主专制达到顶峰，尤其是对文人思想的管制，明清都兴起过文字狱。适应于君主专制统治的思想——理学，在此时也禁锢着人们的思想。伴随着皇权的强化和思想的钳制，文人的处境可谓如履薄冰，但传统儒学所培养起来的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和“天下兴亡，匹夫有责”的文人责任感在他们良知里游荡。明知贪污腐化盛行，但又无能为力，只好把这种无奈之情用绘画来阐释，通过画笔表述自己的思想感受。因而通常取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品德，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重画中意境的缔造。解释文人画时不在画里考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想。

从经济角度看，自宋开始的商品经济不断发展，市民阶层不断增加，文化需求扩大，尤其是明中后期资本主义萌芽，人们追求精神满足的想法更加迫切，特别是文人。陈衡恪对于文人画概括为：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，及能完善。”所以我们从梅花的冲寒斗雪，兰花的芳草自怜，竹子的直竿凌云，菊花的傲霜吐香，松树的挺拔常绿中看到了文人的坚贞、清高和气韵。这是一种对人生命运的追求。

文人画的兴起与变革

明代的绘画是沿着宋元的基础演变发展的，整个明代300 年中，江浙一代的绘画活动非常繁盛，初期，以职业画家为主的浙派受到了社会欣赏和重视，宫廷绘画适应统治阶级的需要也得到了发展，国家把技艺高超的职业画家选拔出来为帝王绘制画像，创作为统治阶级歌功颂德的历史画以及道释壁画和供皇室赏玩的山水花鸟画。中期，苏州地区的文人画开始兴起，并因社会上追求风雅之气，走向雅俗共赏的艺术趋向，形成了盛世巨大的吴门画派。后期，文人画开始呈现多元的趋势，以徐渭为代表的写意花鸟画，以董其昌为代表的提倡笔墨情趣的山水画，以陈洪绶为代表的人物画，和以曾鲸为代表的肖像画开始崭露头角。

明代中后期绘画是自元以来的另一个高峰，董其昌是个颠覆性的人物，其影响直至民国初年。他的《夏木垂阴图》中以更为抽象的局部来表现山石树木的走势，如何再现自然在此已经无关紧要，重要的是在山石的抽象性中，寻求与传统、自然的调和。因此，如何“酝酿古法”成为董其昌山水中极为重要的课题。清朝的八大山人就有很多仿董的山水册页，其浓淡墨迹的堆拓和用笔的奇突皆传自董氏。同时，对具象写实的摒弃使许多有悟性的画家在创作上获得了极大的自由，徐渭、八大等人的一些作品沉着痛快，酣畅淋漓，几乎已经有了抽象画的意蕴。董其昌一手推动的“新古典主义”，让清代的画坛盛行泥古临摹之风。

明清文人画形成一个阶层

明末清初，由文人士大夫组成的文人画队伍已然声势浩大。董其昌对当时艺坛风尚的把握十足敏锐，所以他登高一呼，便应者云集。与他相应和的，正是那些并非科班出身，但能书善写的文人雅士。由此，绘画的地位骤然拔高，成为“精英阶层”的擅长。他们无论在朝在野，都占据着社会的高层，文人画之所以绵亘300 年，依赖的也是这个操纵着艺术主流趣味的文人士大夫阶层。

清代绘画领域中，文人画创作仍占有压倒性趋势，以山水花鸟题材为多，而直接明显反应社会的人物画明显衰退。以“四王”为首的“在朝派”受到皇室与上层社会的欣赏，以“四僧”为主的“在野派”因时局动荡，艺术风格独辟蹊径。清中期，活跃在扬州一代的“八怪”画家群体异军突起，他们的创作大都受石涛等人的影响，并为商品经济浸润，作品的内容、风格和艺术趣味等方面都与正统画家有明显不同。清末期，随着近代商业城市的发展，不少画家都云集上海，以卖画为生。“海派”在此时得到了极大的发展，如赵之谦、任熊、任薰、任伯年、吴昌硕等。

从明末开始直至民国，整个清朝的绘画史都有一股无形的力量推动着，那就是文人阶层，作为“文人画”的正名者，董其昌确实居功甚伟。正是有了“文人画”之名，才让几百年的骚人墨客站到了统一阵线上。

元代绘画：业余画家的文人复古潮。十三世纪晚期，蒙古人推翻了南宋政权，元朝成立。在政局变革，社会动荡的局面下，画家的身份也发生了很多改变。比如在宋朝，几乎所有的画家都是职业画家，为宫廷服务，或者卖画为生，但到了元代，汉人难有当官的机会，而且很多知识分子不愿意接受蒙古人召举，忍着生活贫困，和朋友吟诗赋词，形成一个自给自足的精神圈子，不少绘画中都可以见到他们隐喻故国的象征手法。在这种背景下，文人画开始全面兴起，更多的业余画家出现，他们来自不同的地方，有着不同的背景，在不同的场合为不同的人画画，中国画也自然发生了根本的改变。明代文人画中的雅兴。到了明代开始的一百多年，中国画没有特别的发展，直到沈周和“吴门画派”的出现。在元朝统治的短短90年中，“元四家”的创新改革，一直延续到明代初期。十五世纪中期，苏州一带渐渐恢复了往日的繁荣，很多富商将钱财用来购买书画，文学、绘画、戏剧、书法等艺术，再度随着贸易的发达而兴盛起来，不少富家子弟和退隐的文人共同形成了一个“隐士”阶层，悠闲地从事一些风雅又赏心悦目的娱乐。明末战乱不断，画家也难以再延续明初的安逸，越来越多有个性的独特画家出现。在这个时期，陈洪绶在人物话上的成就和蓝瑛在山水画上的造诣，都成为后代画家所效仿的对象，对后世也产生极大影响。清初不受拘束的绘画改革。到了清代，中国画开始有了新的发展，从唐宋以来的正统院体画与文人画之争逐渐结束。院体画以衰落告终，而中国文人画则有了更多的创新。在清代，我们将看到正统文人画的代表人物“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）的作品，他们依然以摹古为主旨，作品缺乏生气和创作力，但技巧功力颇深。　然而另一个主张个性的文人画流派开始发展，以“四僧”（朱耷、弘仁、髡残与石涛）为首的改革派主张抒发个性，提倡“反法”与“我法”，在清朝中期，“扬州画派”也以提倡个性的革新面貌出现，给整个清代中国画带来了丰富多样的面貌。绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是,绘画是一种创造美的艺术。作为中国画艺术的创新，离开美这个艺术概念，创新也就无从谈起。绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。