构图从构图形式上来说，画家巧妙的以四分之三的角度来取影，背景的纵深与框架很默契的衬托了女子体态的柔美和婀娜，与背景很微妙的联系到了一起，使观者在画面线条的指引下忽略了主角，而是直接进入了整个立体空间的氛围，其装饰意味很强，非常富有带入感。 [4] 在构图上，《胤禛美人图》与前代美人画的一个突出不同，在于它们广泛使用了“线画法”，即中国人所说的西方的焦点透视法。以《胤禛美人图》中的一幅为例，画中美人手持梅花冰裂纹团扇，端坐干梧桐树下品试新茶，身后敞开的月亮门似作邀请，引导观者朝门内看去，一件黑漆描金书架露出一角，一条小路顺着精致的红色栏杆向后延伸，进一步引导观者的视线穿过庭院。显然画面中截取的是观者眼前所见的景物。 [3] 形象“美人”一词多指理想化的、虚构的美貌女子，她们是文学、绘画等艺术中不可缺少的一部分。《胤禛美人图》正是此类画作中的一员，虽是宫廷绘画，却并非通常意义上千人一面、呆板僵硬的院体。画中的十二美人，端庄娴静，仪态不凡，体态娇弱，面目秀美，云鬓、柳眉、凤眼、樱唇，特别是那从衣袖中露出的纤纤玉手，肤若凝脂，指若青葱，指甲晶莹而圆润，人们常说看美人要先看手，绘画者必是深谙其道。画中美人不论是“斜倚榻上，把玩玉环，目视窗外喜鹊不觉入神”，或是“临窗而坐，轻掀帷帐，观雪赏梅”，抑或“持半展书页，沉吟瞬间”，都宛如《红楼梦》中形容林黛玉的那样“行动如弱柳扶风”，秀丽而纤弱，有一种引人怜爱的美感。 [3] 《胤禛美人图》还以逼真写实的手法精细入微地描绘了美人闺阁生活的方方面面。从她们精美的服饰、锦绣的花纹、考究的家具到华美的布慢窗棍、精致的书册文玩、灵动的花鸟植物等，颇具南宋画院格调。细腻、严谨的绘画手法在这里提升为一种华贵的皇家风范，虽不及唐五代人物画的雍容大气，却展现其独特的情调，形成一种安详、娴雅的氛围，可以说“十二美人图”代表了较为典型的清代宫廷仕女画的风貌。 [3] 风格在绘画风格上，《十二美人图》延续了清王朝的宫廷画风，关于美人的眼睛，眉毛的画法，还有发式的种类，都已经已经有了约定俗成的形式。并无太多的创新与发展，这便是雍正所“存”的精华，在他心中，美人就是固定的一种模样，这也侧面反映出他传统封建的帝王思想。 [4] 诗句画中屏风上的绝句，书卷上的诗词，半遮半掩，完美的融进了整个书香氛围中，貌似是无心的显露，其实是画家有已而为之，经考证，这些诗词绝句全是胤禛所题，一部分收录在胤禛《文集》卷二十六《美人展示图》中。将自己的作品作为背景，饰物呈现出来，既不会锋芒毕露，更会将此系列作品耐人寻味，更富有深意。 [4] 手法美人处于画面的前景，但她身后的这个令人产生幻想的空间，正不断诱使观者透过层层遮蔽，窥探其中奥秘。“线画法”主要用于对画面的建筑或室内空间的表现，这种对西洋画法的借用，不仅是绘画技术上的进步，更为传统的中国绘画增加了新的空间表现手法，为人们开拓出新的视觉感受。如此看来，“十二美人图”不仅为观者展现了富有魅力的人物形象，还包含着中国画家对西方绘画透视的初步理解。 [3] 设色在设色上，“十二美人图”亦借鉴了西洋绘画色彩的表现手法，增强了画面和造型的真实感。正如清代松年所言：“分出阴阳，立见凹凸。”值得注意的是，这种“明暗凹凸”之法亦融合了中国绘画自身的审美传统，摒弃了中国人不喜爱的脸部阴影的表现，在表现美人的面部和五官时，使用颜色的浓淡分出明暗凹凸效果，使之显得柔和而秀润，画面依然充满着传统中国画的审美特色。 [3] 后世影响编辑衍生作品2014年12月，故宫博物馆推出了以《胤禛美人图》为原型的动画—“雍正的女神们动起来啦”。最难能可贵的是，这些本来“娴静如娇花照水”美人在动起来之后，并没有减弱之前的气质，相反，动起来的美人们或观镜、或赏雪、或观蝶、或女红，更加生动逼真地展现了古代宫廷贵妇的高贵典雅的生活。 [5] 历史传承编辑《胤禛美人图》原是装饰在围屏之上的一组绢画，最早被放置于清初圆明园的深柳读书堂。雍正十年（1732），皇帝忽然下令，将“十二美人图”从围屏上拆下，重新装裱，之后该组画辗转至紫禁城的延禧宫，自此藏于深宫，也因此躲过1860年英法联军对圆明园的洗劫。20世纪50年代，该组图在故宫库房中被发现，现藏于北京故宫博物院。

1、明初，宫廷画家居画坛主bai流。15世纪中叶，du江南沈周、文征zhi明、唐寅、仇英“吴门四大家”崛起。他们广泛dao吸取了唐、五代、宋、元诸派之长，形成了各具特殊风格的绘画艺术，又被后世称为“明四家”。嘉靖时，杰出画家徐渭，自辟蹊径，创泼墨花卉。万历年，吴门画家张宏开启实景山水写生之先河，在继承吴门画派风格和特色的基础上加以创新，画面清新典雅，意境空灵清旷。 明末还有人物画家吴彬、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸，花鸟画家陈淳等。2、清代的画坛由文人画占主导地位，山水画科和水墨写意画法盛行，更多画家追求笔墨情趣，在艺术形式上翻新出奇，并涌现出诸多不同风格的流派。清初朱耷、石涛的山水花鸟画，中期的“扬州八怪”，清末任伯年，吴昌硕的仕女花鸟画及杨柳青、桃花坞和民间年画均对后人有很大影响。清初六家：清初山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。清初四高僧：即弘仁（江韬）、髡残（刘介丘）、八大山人（朱耷）、石涛（朱若极）。皆明末遗民，八大山人和石涛，系明宗室，后出家为僧。均深通禅学，寄情书画，各有独特造诣。髡残号石溪，与石涛并称“二石”。金陵八家：龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥八人，他们活动于明晚清兴，清初金陵地区的画家主要以金陵八家为主。其实在“八家”之外，当时金陵地区的画家还有陈卓、陆日为、武丹、陈舒等，他们或多或少地也都受金陵画风的影响或者本身就是倡导之人。他们在清初画坛上是独立于“四王”正统画派之外的一个独立创作群体，在创作技法和创作理念上较之前代都有着很大的突破，形成了崭新的风貌，后世称之为“金陵画派”，为了区分于现代以傅抱石、钱松岩等领衔的“金陵画派”，我们多称之为老“金陵画派”。扬州八怪：清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家总称，美术史上也常称其为“扬州画派”。在中国画史上说法不一，较为公认指：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。