作者说“诗画皆以人重”，你同意他的观点吗？请说说你的理由。
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苏轼的绘画理论中一个重要内容就是“诗画本一律”，即诗歌与绘画关系的理论：
论画以形似 , 见与儿童邻。赋诗必此诗 , 定非知诗人。诗画本一律 , 天工与清新。边鸾雀写生 , 赵昌花传神。何如此两幅 , 疏淡含精匀。谁言一点红 , 解寄无边春。 [1] 在苏轼的诗中“诗画本一律”有人解释为“诗画相通”。诗与画的关系在西方就有着激烈的争辩。对于两种不同的艺术两者有着明显的形式上区别和各自的艺术特质。诗是语言的艺术，绘画属于造型艺术。作为两种不同的艺术形态，两者的“一律”必然是一种“无形”的“相通”，即体现在艺术物质形态之外的审美、艺术风格、构思手法、以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。所以简单的认为“诗画本一律”就是诗画相通”并不能说明问题，问题在于通过苏轼的只言片语合理的阐释其关于诗画关系的本意。
我们可以从另一个角度，即从院画看诗画的关系。苏轼尽管是最早的以诗入画的提倡者，但起初更有效的实践“诗画本一律”这一原则的反而是稍后被文人画家鄙视的宫廷画家。现在我们所能见到的最早画上题诗的做法是宋徽宗赵佶，而非苏轼。在名作《芙蓉锦鸡图》右上赵佶用其独特的瘦金体题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫翳”，右下书款“宣和殿御制并”，草押书“天下一人”，诗情画意，相得益彰。宣和院画也不仅仅局限于在绘画上题诗，并且要求画家用绘画表达诗意。他们曾经以“诗题来考核画家的才艺，如要求画家用画笔绘出‘踏华归来马蹄香’、‘乱山藏古寺’等等诗意”。 [2] （ 57 ）这种工笔重彩花鸟画从某种程度上也不能否认是“诗画一律”，但院画的诗意追求并非和苏轼以及以后的文人画主张是同一意义上的概念，坡翁当别有它意。
苏轼将绘画提高到了和诗歌创作等同的艺术地位，从而对绘画在中国艺术体系之中的地位和风格发展有了重要影响。他认为绘画和诗有着相似的创作规律，相似的欣赏原则，相似的创作目的和相似的审美类型。“古来画师非俗士，妙想实与诗同出” [3] 。诗人与画家，诗与画在苏轼那里得到了统一。为了证实自己的艺术主张，苏轼在绘画实践领域找到了两个原型作为依据，一个是绘画史上的王维，一位是现实、同时代的画家文同。他认为诗与画都可以成为咏叹自然、流连光景的手段：“诗人与画手 , 兰菊芳春秋。又恐两皆是 , 分身来入流。” [4] “摩诘本词客 , 亦自名画师。平生出入辋川上 , 鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见 , 飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素
, 连山绝涧开重帷……” [5] 。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文 , 其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里，苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书、画都是文同个人内心世界的流露 , 只不过采取了不同的方式 , 借助不同的艺术形式而已。
苏轼的诗画论不仅仅将绘画的地位等同于诗歌，还提出了诗歌和绘画共同的审美标准即“天工与清新”。苏轼所谓的“天工”应是通过艺术家的艺术加“工”达到“天”成的境界。苏轼写道“道可致而不可求”，为了强调艺术的自发与“天然”，他将艺术比作游泳之类的具体技能，是熟能生巧的习性 [6] ，“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难……吾书从吾手，不计细节”。 [7] 正是这种“不择地而出”和“不计细节”的自然观才导致了一种文人画新风格的产生。
诗最讲究“味”，好的诗歌都不是平铺直叙的描摹景物和情节。所以诗歌用词便要高度的概括和提炼。“白居易的‘六宫粉黛无颜色’，谁都知道‘粉黛’指什么；如果说‘美丽的女人’，就诗意索然了。” [8] （ P82 ）苏轼也正是将诗法的简化原则和诗意的夸张运用于对绘画的评论和创作才开辟了一代新风，并且改变了中国绘画的历史与审美。这种风格也正是他所谓的“离画工之度数，而得诗人之清丽”。