中国画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。用强烈的感情去感受生活，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的感情、饱满的热情，以及浓郁的兴趣，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。而西画观察事物只限于对象的形、色、明、暗，它受时间、空间的限制。中国画却相反，我们的先辈创造了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界，这也是中国绘画所要追求的最高目的。

　　以理观景是中国画另一观察事物的法则，理就是画家在深入观察生活中，分析总结出来的现实生活的基本规律特征，也是事物的本质特征。要求画家在观察对象时不被一些偶然的、暂时的、个别的、局部的表面现象所迷惑，而是抓住事物基本的、普遍的、共同的、稳定的、本质的东西。中国绘画特点是画常理之常形(本质)兼及变则。物体是常理之常形，而物体的色彩、明暗是常变之变则，是虚象；是由于光线的照射所引起。一个物体因光线环境的变化会呈现出不同的色彩和明暗。物体表面是由面构成的，本来没有线，线是我们先辈观察分析和概括提炼而成的。它不受时间、环境影响和限制，用线表现物体外轮廓之常形，因此中国画的线是理性的，用线的眼光观察事物就是以理观景。它最能抓住事物形色的常理和本质特征，带有明显的主观能动性。只要你抓住事物的不变的本质和常理，了解事物的偶然性变化，那大千世界无论如何千姿百态都能归纳出它的本质和常理，就能正确表现事物特征的本质。因此中国画能“不似之似为真似”，虽变形而真实，能以墨代色，能计白当黑，计黑当白，能以少胜多，以小观大，以大观小。所以学习欣赏中国画时，不但要用眼看，更要心想。而西画所追求的是一种向科学看齐的纯客观的方式，是表现瞬息万变的表象和偶然性存在的特点，是事物在特定的环境下的个别形态。例如在一天的早、中、晚三个时间段所画三张同一角度的写生画，其色彩、形象都不同，甚至有时画笔跟不上对象的变化。而中国画画家只要精通事物之规律，意识事物之常理，了解事物之常形，便可左右逢源，不受时间空间的限制来“搜尽奇峰打草稿”。

　　中国画第三个观察原则是以心观景。生活中的万事万物无须一一观察，与我们有关的就看，无关的就不看，注意力所到之处便看，注意力未到之处便不看，这也是人们的观察习惯。中国画画家就是以“见心之所见”来观察事物的，加上有意识的艺术追求和取舍，物象主体力求清楚明确突出，而其他东西及背景可以尽量减少、舍弃，甚至空白。这样得到的印象才能深刻、清晰、突出，否则，就会模糊。“外师造化，中得心源”，是对客观事物观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼形成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。所以中国画画家认为机械地抄袭自然最没有出息。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，只要两三枝其他可以视而不见，这种对事物进行提炼概括的典型方法，传统画论谓之“以一当十”，“遗貌取神”。而西画观察事物是见之所见，完全像照相机镜头一样追求客观的反映，是限制在一定的视点、视域之内；而中国画以心观景便可获得充分自由，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之回。
　　山水画的审美特征，主要由以下几方面构成：

　　1、构图形式

　　中国山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。平面构图中的纵深关系处理是采取独特的“三远法”。北宋郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种三远法类似西画中的仰视(高远)，俯视(深远)，平视(平远)，是一个独特的空间处理方法，山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法(有人认为应称作无点透视法)结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。

　　山水画的构图从外观形式上看，有中堂、条幅、条屏、横幅、长卷、册页、扇面等等。画面构图形式有：s形、V形、c形、三叠两段，开合、对称、平衡等等。这些丰富多彩的构图形式，为山水画增添了美的色彩，同一个美好的景观，采用不同的构图形式，将会产生不同的效果。

　　2、笔墨语言

　　山水画的造型技巧是笔墨，而笔墨造型的技巧核心又是线描造型。中国画用的毛笔，宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。北宋韩拙认为“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的笔，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。笔着重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。墨，主要指的黑墨，有时也略含色彩之意。特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及住视觉中造成的浓淡，虚实感觉的重要手段。住造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是K线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。

　　用线造型，要使用线塑造的艺术形象集中、有生命力，画家必须存运笔中渗透自己深刻的思想感情。因此，山水画中很讲究笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。

　　画家用线的技巧与功力和用笔技巧是完全一致的。俗话说“力透纸背”就是指用线的功力、用笔的速度和恰当地用力所产生的效果。人们对线的感觉只有在线表现集中对象时才能显示出来，如老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；人们从线中感觉到气质，既体现对象的气质，又蕴涵着画家个人的气质。

　　线的形象也能体现出美感。画家的笔法和笔力要把线勾得好往往全仗艺术功力和对线的体会与修养。由十画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的关的线条。如：“春蚕吐丝”比喻柔美而不断，“如锥划砂”比喻笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的足用笔凝重，留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。

　　传统山水画要求“意在笔先”、“胸有成竹”，“差之丝毫而失千里”，要求用线造型严谨不苟。所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。

　　明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。唐代王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。

　　3、意境品味

　　李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山、不能尽奇、万里之水，岂能尽秀……一概画之，版图何异?”山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。又如唐代的朱景玄说“伏闻古人云，画者，圣也，益以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤亳之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌……无形凶之以生”。无形因之以生，即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束。强调绘画万类由心，补天地、日月之不至。不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。

　　唐代张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作思想历来被视为我国绘画的优良传统。又如清代石涛所说：“夫面者，从于心者也。”在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。陈传席指出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才是激起强烈的创造欲，美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的物质和精神，然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。”面对丰富的大自然景象，如何营造Ⅲ一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”，“画见其大意，而不为刻画之迹。”这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律，在“大象”和“大意
　　”的统帅下，建市有主次，有虚实的完美意境。所以，山水画不受时间和空间的制约，画家竭力追求对自然的全面感受的表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。“遗貌取神”，追求意境，是山水画的生命。