吴冠中先生早年就学于国立杭州艺专，学习油画和国画；后留学法国，研习西方绘画。回国后，他深入研究中国传统，总结西方艺术新学，积极探索与实践油画民族化、中国画现代化。在多年的探索与实践之中，他创造性地将西方的形式美与中国传统审美中的意境美进行有机结合，构成了具有中国民族特色的“自然－形韵”新体系。其油画和水墨风景大多取材于江南风光，用几何性的形体组合、鲜明纯正的色彩、明亮的色调表现诗一般的意境。其风格越成熟，抽象化倾向越突出，有的作品甚至成为一堆墨线和彩点的交织，飞舞跳动，构成节奏、韵律和诗意。在当代世界多元的文化语境中，吴冠中先生找到了具有自己代码的艺术语言，并得到了世界艺坛的认可。
吴先生在进行艺术实践的同时，还积极进行理论探索。他在70年末以来提倡在民族情感基础上创新的“风筝不断线”、形式与内容不应分离的形式美、没有表现客观对象的“笔墨等于零”等系列理论对推动上个世纪80年代以来的中国美术发展产生了积极的影响。与世界艺术史上的杰出艺术家相比，吴冠中先生在艺术实践和艺术理论上的建树是十分突出的。
吴冠中先生及其艺术有以下几个特点很值得推介：
1、人民性。吴冠中曾提出过“风筝不断线”的创作原则。他认为，与人民与生活失去联系的“无形象”是断线风筝，艺术作品应不失与广大人民的感情交流。他更喜爱不断线的风筝！在实际创作中，如他所说，积极地与广大人民进行情感交流，《插秧》、《石岛山村》、《渔家院》等一系列作品都是从人民中来的，及时地反映了人民的生活状态，代表了人民的心声。
2、民族性。吴冠中的抽象，是将中国传统绘画线、墨、色抽离出来，统摄于形式美和意境美之中，它既区别于写实派，又区别于西方抽象派，比中国传统写意派更具现代感和形式感，是具有中国民族特色的现代艺术。
3、艺术性。吴冠中的抽象来源于有自然根据的感觉，是将现实生活美提炼成艺术的永恒美，他的作品中都可以找到现实生活美与自然美的影子。如《双燕》、《江南屋》、《玉龙山下古丽江》、《都市之恋》等作品，均是将现实生活美与自然美的元素抽离出来进入艺术化的处理，构成极具视觉张力的抽象美。
4、创造性。吴冠中先生对中国传统绘画笔墨进行了淡化处理，将中国传统审美中的意境韵味与西方现代艺术的形式结构相结合，既拓宽了中国画的表现形式，也使油画富有中华民族的韵味,创造了一种新的有意味的艺术形式。

中国最好的山水画家是谁？

韩美乐，号山林大石，大石。青岛籍山水画家，画风以粗犷、不羁、舒展为特色，作品多以山水、花鸟为题材，结合独特画风，展现国画刚强粗犷之美。随着名气的不断上涨与画风的日渐成熟，韩美乐的山水画市场价也是到达了每平方尺一万元，而今后的升值潜力，更是一片光明。同时韩美乐在海淘石收藏上也颇有名气，拥有青岛海淘石研究会与青岛海淘石馆，藏石更是尽显大家风范，为爱石之人所欣赏。

皴法的特点

皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。 皴法虽然与自然有着亲密的关系，但是它自身又保持着相对的独立性。这种独立性便构成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是现实形象或艺术形象的形式之美。它包括构成形象的色、线、形、音的美，这些形式因素有规律的组合的美，以及最后形成的完整形式之美。中国“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐书城谈到：“狭义的‘程式化’仅指中国的绘画及戏曲等在一定的历史时期和阶段内出现的一种独特的艺术技巧和方法所构成的形式”。如中国传统京剧中的“起霸”、“趟马”、“云手”等一系列的唱念做打，是虚拟抽象的“程式化”表演；诗歌的起承转合、平仄声韵，书法的行笔、结构章法等皆有程式可循。同时，石鲁也认为：“中国画的特征是‘程式化’,即美的方法，美的分析、程式、配方和科学方法。”传统的中国绘画亦然，也有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”形式。其中“程式”形态表现的最鲜明突出的是山水画，尤其是山水画的“皴法”最为典型。
作为程式化的“皴法”具有一种复杂的两重性格：一方面，它要去“摹拟”物象的大致轮廓，同时，又包含着自身独立的“形式美”属性，一身而兼两任。山水画的皴法作为山水画重要的表现语言，是画家审美体验与美感表现的艺术形式，这种从摹绘自然山水中提炼出的具有物象本质特征的形式，构成了山水画的形式之美。如果要赋予这种形式以诸多的美感，就需要画家付出长期的、艰辛的劳动和创造。北宋范宽常年隐居终南山细心体会，创造出一种“雨点皴”，用密密麻麻的点子组成画面，形式感极强。清代的龚贤，在画面中使用一种点子积墨法形式并将其引向极致，而不是多种皴法形式混用（皴法形式越多，越感无形式）。因而，他画的山水画离我们所见的真实的自然山水相去甚远，这就是龚贤成功地“创造第二个自然”（歌德语）的奥妙所在。皴法形式美的因素，就其要点可以概括为以下几种： 其特点是力度感强，在纸上形成有冲击力的笔痕，其力度、速度感给人具有艺术的威慑力和感染力。重力度美的“面皴”与柔美的“披麻皴”等形成了鲜明对比。“斧劈皴”、“乱柴皴”、“带水斧劈皴”等用线肯定、灵变，更着重力度、速度的构成因素。如李唐运用“大斧劈皴”,用大笔饱蘸水墨，沿着山石结构顺势挥扫，头重尾轻，不足处稍加渲染，山石水墨淋漓，酣畅劲健，有一气呵成之感。马远“斧劈皴”下笔更加猛利、迅速，如暴风骤雨，更加刚劲、简洁。他们的皴法中透出一种硬朗、坚凝的力度美。
还有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物质的纹理、质感与典型特征的一种特殊方式，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异，因此，肌理美体现出皴法形式的重要审美功能。山水画皴法的其他美感因素如浑厚、开阔、舒展等也都蕴含在皴法形式之中。
山水画的皴法不仅是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律的一种语言形式，而且也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。 刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》）
这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。
在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。
综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。