山水画用水技法分析（目的）
1.用水与山水画技法
水对山水画技法的至关重要，事实上古人早已提出“水晕墨章”、“水墨为上”，所谓的“墨分五彩”，墨还是原来的墨，主要还是水在其中起着决定乾坤的作用。同样，水的液态流动的特性对笔与墨性能的发挥，对墨与色相互渗透而产生水墨淋漓变幻无穷的艺术效果，确实起着关键的作用。中国画主要是画在生宣上，笔墨中浓淡运行的笔触、痕迹在宣纸上产生的效果都是得用水作媒介才会产生出来。
2. 用水与气韵生动
气韵生动是山水画的最高境界。气韵指山水画的精神、灵气和意境。气韵生动除了依靠画家自身的修养，胸襟开阔，在画面效果上另外还要掌握渲染技法，除了笔墨之外，便是水分的掌握。气韵生动也是指画面的气势生动自如，情意交融一体。而这方面多得依靠水的渲染、流动、冲击、渗化来增加画面的生动感，凡是一幅画已达到气韵生动的效果必然在用水、用色、用笔方面具备浑然一体的效果，反之则必然枯干、滞泥，否则何能达到生动与气韵贯通呢?
3.用水与气势、气氛的关系
山水画意欲夺人不外乎两个方面：一是以画面气势压人;二是以情意感人，以其诗情画意使人产生意念与联想。意境气氛的表达主要依据渲染法，特别是春天细雨濛濛的特点全是运用渲染法将景物加以处理于水色交融之中。气势、气氛实为山水画极为重要的艺术追求，画面气氛的造就主要依靠各种色调是否和谐。有的画面宁静悦目、耐人寻味而意味深远，而有的画面则粗犷夺目，一览无余。一幅画气氛表达是否完美大部分取决于渲、刷的用笔效果，而渲、刷的用笔又决定于对水墨中水的掌握与运用。画面气势的造成更离不开水。雄伟而令人惊奇的画面更要运用水分大胆运笔来造就。
4.用水与笔墨技法的关联
笔、墨是中国画主要的作画材料，但要用笔作画，首先离不开水分，中国画的用笔，勾、擦、皴、点、染均是以笔含水量多少，干、湿程度变化出来，擦、染是把笔散开吸收水分，如果是湿染，笔中定要含上饱和的水墨进行渲染、皴擦，似乎是枯笔，但要运用得法也必得用水恰当。郭熙在论笔法时便总结了用笔的变化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点，认为这些效果是以笔运墨，以墨化水而成。
5.用水与画面虚实
虚实的处理是中国山水画中极为重要的一个方面，山水画意境的表达、空白的运用、空灵幽远之妙的获得均离不开虚实的处理。云雾、烟霭、水泊、天空在绘画中是属于虚的对象，这些对象的处理通常有两种手法：一是靠运笔作画过程中水的渲染;二是靠四周实景的相托，以实映虚，或以虚托实。山水画中的虚实产生了画面的韵律、节奏，也产生了空灵与前后变化，而虚实效果的取得与否都必须依靠对水分的掌握。笔墨体现山石的形体，虚实使画面能够取得“咫尺千里”之势，这一切，水分的掌握是其中的关键所在。

技法之掌握
1.泼墨法
用笔有干、湿、浓、淡之分，但这只是常规的用笔用墨之法，所谓“墨分五色”，即来源于此。而泼墨法则不然了，所谓“泼”，则形容水分极多，如同天河倒泻，不可阻遏，气势豪纵之极，已于一般的用笔规则不可同日而语，而是充分发挥水、墨的性能，作画时大量的水与墨在纸绢上相混，相渗透，相冲撞，满纸烟霞，变幻无穷。
不过，一般地说，泼墨法只是形容笔中含的水分极多，形似泼而非真的泼。有时是先蘸清水或淡墨，后蘸浓墨，由于笔头和笔根墨色的不同，随即在宣纸上出现由浓到淡的变化，有时又反之。也有先在纸上用淡墨铺底，而后又以大量的水分衔接，还有先画浓墨底，再用大量清水冲击、渗合，产生出无穷的变化。
有一点大概实践者都有深刻体会，泼墨画的技法要比干画法难得多了，作画步骤也无一定程式、步骤可循，而是要通过大胆落墨、加水，有时全靠水与墨在宣纸上的渗化所取得的偶然效果来决定画面的成败。故泼墨画的成功率较低，有时废画三千，偶有一得。
泼墨画应当注意要充分考虑到宣纸的吸水、吸墨性能，往往画时很浓，而干后却很淡，湿时的水墨华滋荡然无存，令人大失所望。故用墨用水时要做到心中有数，充分计算好，落笔时又狠又准，力争做到一次成功，因为泼墨法不同于积墨，反复添加就失去了神采，成为一团湿墨、死墨。
2.泼彩法
以水、墨、色相交融，大量地倾注于画面，画出的画既有墨的淋漓变幻，又有色彩的丰富微妙，谓之泼彩。
传统中国画特别是文人画是不太重视色彩的，所以“水墨为上”，但近代以来，随着西洋画技法的传入，色彩在中国画中的地位日益重要，于是泼彩画也多了起来。在近代诸大家中，以张大千的后期泼彩山水最为突出，可以说体现了泼彩山水画的最高成就，其笔下泼彩之作，神光离合，恍恍惚惚，营造出一片神秘、深邃、奇丽的境界。泼彩画技法之要领，基本上与泼墨法相近，重要的是对色彩性能的把握与色墨交融的把握。
些泼墨泼彩之作不画在生纸上，而是画在熟纸、熟绢上，如此就更需要以水作媒介，让水、墨、彩在纸、绢上自由流淌、渗化、交融，有时根据画面需要，提起画面上下、左右倾斜，任其变化，从而产生奇幻莫测、经常带有一定偶然性的艺术效果。由于纸是熟的，不太吸水，故干后会在色块边缘出现水迹斑斓的效果，而且如果像积墨一样反复添加，近于积水法，则变化更为丰富。这种方法在张大千后期的山水画中十分常见。
3. 渲染法
为使画面取得统一的色调，或使画面虚实效果更为明显，更加整体，常常在勾、皴、擦之后需要一个“染”的过程，即渲染。渲染法用水很多，或可说主要运用水分作画，依据要画的对象先用水做铺垫，然后利用水的溶渗性进行渲染，使画面色调更为调和柔顺。
常用的渲染法有湿染和干染两种。
湿染法是先用清水将画面全部打湿，然后依据画面的需要轻轻地在宣纸上染色，生宣纸的一个特性就是墨上去以后第一笔与第二笔之间会出现明显的界限，是为“水迹”，处理得当，可以产生中国画特有的美感，如白石老人画的虾，就是非常成功地运用了水迹的效果，表现出虾的结构与质感。但山水画多用积墨法，需要反复地添加，过多的水迹容易使画面太花、太碎。而湿染法就是为了解决这个问题。笔与笔之间的连接处不复出现水迹，浑然一体。把画面打湿的工具常用小喷雾器，因为它喷出的水珠细而匀，也可用大排笔含清水一笔一笔地铺上一层水，但有一点，排笔和清水都要非常干净，否则将在画上留下污迹。一般在把宣纸打湿以后，要先用废宣纸把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好画的，最好是在其似干未干之时进行。
湿染时要把握好色的浓淡，如果干后觉得色调太淡，还可以再次打湿渲染，以求得色彩丰富、层次厚实。近代画家傅抱石、宋文治都是运用湿染法的高手，他们也常用皮纸作画，皮纸特别耐染，更能使画面水与色墨渗透自如，淋漓尽致。
干染法则不需将画面全部打湿，是在画面上直接渲染。像我们今天所见的元以前的山水皆为干染法，如范宽的《溪山行旅图》，森严峻厚的大山即是用干染的方法反复地积染而成。也有的是将画面局部打湿，局部渲染。
4.天色、湖水、倒影法
传统中国画中对天色和湖水，一般是不画的，多采用以虚当实的办法，即留白法。用纸绢的白色来代替湖水与天色，文人山水画大多皆如此，这样往往会缺乏画面的统一与变化，因此，现在的画家们常有用渲染的手法，染出湖水与天空，它们的色彩依据画面的需要而定。作画步骤：画天空时，一般皆用湿染的方法，先用清水将画面打湿，然后调好颜色，从上向下染，上重下轻，从而营造出空气感与空间感。画湖水则与画天空正相反，把宣纸打湿后从下向上渲染，形成湖水近处颜色深、远处颜色浅的效果，从而体现出湖水的质感与深远感。如欲表现湖水中的波纹乃至波浪，则需先用线条勾出波浪，然后再进行渲染。
传统山水画中特别是在工笔山水中，画水面多用网巾纹或鱼鳞纹来表现，根本不画水中的倒影。近代以来，山水画中开始表现倒影，如李可染、白雪石诸家的山水中，多有倒影的表现。画时依据岸上景物的高低，反其道而行之，用侧笔画出倒影，用笔要干净利落，绝不能拖泥带水。国画与西画表现手法不同，西画写实，中国画是写意的，可以用寓意的手法来表达，倒影也是用象征的手法，不必太真实，常用略深于湖水的色彩画倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或颜色，任其自然流动，一旦出现符合画面需要的图像，即用—张质地较厚的宣纸在水面上一拂而过，水面飘浮的墨或色即浸到了宣纸上，产生变幻莫测的形状，然后在此基础上进一步加工、整理。此法最宜表现无常形的浮云与流水，运用得当则十分生动，用笔是画不出来的。
矾水留白法：为了表现暴风骤雨的景象，常常用大笔沾化开的矾水根据画面的需要大笔挥扫，或直接向纸上甩出雨点，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了矾水的地方因不受墨，自然产生风雨的感觉。傅抱石先生最善用此法。