现代人不要瞧不起.古人，古人五曰一石认真研究石头的特点和山的特点，如李成范宽所画的北方山水有其北方的特点，董源巨然等画的是南方山水，并不是凭空臆造，创新必须真正研究通后添加新东西，而且符合实际和欣赏特点，才能被人民群众所认可，推到重来不可取，也是不会有收获的，推陈才能出新。

山水画不会停留在披麻下的老翁仕女茅草屋的时代，她由岩画发展至今，也必然会发展到新的未来。

中国山水画的文化内涵与笔墨语境？

一、中国山水画产生的文化背景

　　中国山水画荫芽于晋，成于五代而大盛于宋。魏晋时期山水画只是作为人物画的背景而存在，魏晋以前社会意识形态和儒家思想的盛行，中国画担负着“成教化，助人伦”和“恶以戒世，善以示后”的社会作用。歌颂明君功臣、表彰孝子贤后，需要的是人物画，而山水画用以戒世示后、传播忠孝等不如人物画直接明了。因此山水画较之人物画形成和成熟要晚。

　　直到东汉以后，老子、庄子的道家思想大盛。“自然、无为、清净、虚淡”的思想更适应当时社会各阶层人们的精神需要。尽管人们崇尚老庄思想的诣趣不尽相同，然而老子的“致虚极、守静笃”、“知足逍遥”、“不遣是非”都深深地影响着他们，尤其是士大夫。《庄子》中的“藐姑射之山，有神人居焉”，“舜以天下让善卷，善卷曰‘日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心自得遂不受，于是去而入深山’。”大自然的山水林泉，非常符合老庄的清静自然的哲理，当时的名士、士大夫“登山临水，竞日忘归”，归隐于山林的记载很多。随着统治阶级内部斗争越趋激烈，名将宿儒、忠臣义士、高人名士以及传统礼俗等不仅不以重视，甚至生死无常、朝不保夕，更不用说还有绘画来表彰歌颂了。士大夫们看透了仕途的坎坷和官场的残酷，一时乎，以老庄思想为精神支柱，退隐和半退隐、亦官亦隐的风气非常盛行，“裂冠毁冕相携而去之者，盖不可胜数”，归隐山水林泉成了他们的最佳选择。

　　魏晋直至两宋、士大夫、文人墨客对山水林泉的眷恋达到了“不归”、“不倦”、“忘返”的地步，把自己融进了大自然。随着大量的文人加入了绘画的队伍，田园诗、山水诗、山水文学也在发展成熟，于是人们更加喜爱以高人逸士与山水林泉相结合的绘画题材。而高人逸士只是理想中的人物，山水林泉与人们的现实生活息息相关，也是人们向往的精神境地。中国山水画就是在这种文化历史背景下，从人物画的附属背景脱离了出来，成为了中国画的一种独立画科。

　　二、中国山水画的文化内涵与哲学意义

　　中国山水画是生长在中国传统文化这片土壤里的一朵奇葩，是中国传统文化的一部分。之所以中国山水画不像西方绘画称为风景画而称之为山水画，是因为中国山水画具有深厚的中国传统文化的内涵和哲学意义。

　　从古到今，中国人对山，犹其大山，无比地崇敬。视为天与地的连接、神仙居住的地方，有生命有灵气的地方，是至高无上、崇高无比的权力与地位的象征，是静穆的阳刚。而把水看作是智慧的化身，是润泽和蕴育世间万物生灵的生命之源，是流动的阴柔。水的阴柔、山的阳刚，水的动、山的静，恰恰符合了中国古老的道家阴阳哲学。老子云“人法地、地法天，天法道，道法自然。”老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄朦胧、玄远静穆之美，也是“大象无形”之美赋予山水画无限生机。恽南田一段高论能帮助我们对山水画与“道”密切联系的理解与感悟，作为画家“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”恽南田的不是树、不是山、不是笔正是山水画“道”的境界，“天人合一”的境界。

　　南朝山水画家、理论家宗炳在其著作《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质而有趣灵，……夫圣人以神道法，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”宗炳认为：山水的形象中蕴含着“道”，而“道”映于物，需要贤者静气、净心去感悟和体味。与宗炳同时代的王微在《叙画》中也如是说：“本乎形而融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水的具体形式上，王微所说的“灵”指的也是“道”。老子《道德经》论水曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱，但水恩泽万物而不争利，天下万物以水为至柔，但水能以弱胜强、以柔克刚。这些高论充分体现了道家“阴柔之美”的美学核心思想。这在董源、巨然、“二米”、黄公望、王蒙山水画作品中轻松萧散的笔致线条、简远平淡的意境得到了明显地体现。

　　也正是受老庄思想和“道”的深刻影响，中国山水画才赋予了中国传统的哲学意义与文化内涵。才没有把追求形、色、体、光的现实物象放在首位，而是把“澄怀观道”作为高境界的追求目标。

　　儒家思想也对中国山水画产生了直接影响。孔子云：“智者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静;知者乐，仁者寿。”孔子在高扬人格美的同时，取山水以喻仁、智，正是要把人的内在品格，与山、水的特点相比较，认为聪明智慧象水一样乐观、活耀，川流不息，富有生命的活力。仁德象山一样高大、宽厚而长寿。赋予了山水画深厚的文化内涵和哲学思想。

一、中国山水画产生的文化背景

中国山水画荫芽于晋，成于五代而大盛于宋。魏晋时期山水画只是作为人物画的背景而存在，魏晋以前社会意识形态和儒家思想的盛行，中国画担负着“成教化，助人伦”和“恶以戒世，善以示后”的社会作用。歌颂明君功臣、表彰孝子贤后，需要的是人物画，而山水画用以戒世示后、传播忠孝等不如人物画直接明了。因此山水画较之人物画形成和成熟要晚。

直到东汉以后，老子、庄子的道家思想大盛。“自然、无为、清净、虚淡”的思想更适应当时社会各阶层人们的精神需要。尽管人们崇尚老庄思想的诣趣不尽相同，然而老子的“致虚极、守静笃”、“知足逍遥”、“不遣是非”都深深地影响着他们，尤其是士大夫。《庄子》中的“藐姑射之山，有神人居焉”，“舜以天下让善卷，善卷曰‘日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心自得遂不受，于是去而入深山’。”大自然的山水林泉，非常符合老庄的清静自然的哲理，当时的名士、士大夫“登山临水，竞日忘归”，归隐于山林的记载很多。随着统治阶级内部斗争越趋激烈，名将宿儒、忠臣义士、高人名士以及传统礼俗等不仅不以重视，甚至生死无常、朝不保夕，更不用说还有绘画来表彰歌颂了。士大夫们看透了仕途的坎坷和官场的残酷，一时乎，以老庄思想为精神支柱，退隐和半退隐、亦官亦隐的风气非常盛行，“裂冠毁冕相携而去之者，盖不可胜数”，归隐山水林泉成了他们的最佳选择。

魏晋直至两宋、士大夫、文人墨客对山水林泉的眷恋达到了“不归”、“不倦”、“忘返”的地步，把自己融进了大自然。随着大量的文人加入了绘画的队伍，田园诗、山水诗、山水文学也在发展成熟，于是人们更加喜爱以高人逸士与山水林泉相结合的绘画题材。而高人逸士只是理想中的人物，山水林泉与人们的现实生活息息相关，也是人们向往的精神境地。中国山水画就是在这种文化历史背景下，从人物画的附属背景脱离了出来，成为了中国画的一种独立画科。

二、中国山水画的文化内涵与哲学意义

中国山水画是生长在中国传统文化这片土壤里的一朵奇葩，是中国传统文化的一部分。之所以中国山水画不像西方绘画称为风景画而称之为山水画，是因为中国山水画具有深厚的中国传统文化的内涵和哲学意义。

从古到今，中国人对山，犹其大山，无比地崇敬。视为天与地的连接、神仙居住的地方，有生命有灵气的地方，是至高无上、崇高无比的权力与地位的象征，是静穆的阳刚。而把水看作是智慧的化身，是润泽和蕴育世间万物生灵的生命之源，是流动的阴柔。水的阴柔、山的阳刚，水的动、山的静，恰恰符合了中国古老的道家阴阳哲学。老子云“人法地、地法天，天法道，道法自然。”老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄朦胧、玄远静穆之美，也是“大象无形”之美赋予山水画无限生机。恽南田一段高论能帮助我们对山水画与“道”密切联系的理解与感悟，作为画家“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”恽南田的不是树、不是山、不是笔正是山水画“道”的境界，“天人合一”的境界。

南朝山水画家、理论家宗炳在其著作《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质而有趣灵，……夫圣人以神道法，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”宗炳认为：山水的形象中蕴含着“道”，而“道”映于物，需要贤者静气、净心去感悟和体味。与宗炳同时代的王微在《叙画》中也如是说：“本乎形而融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水的具体形式上，王微所说的“灵”指的也是“道”。老子《道德经》论水曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱，但水恩泽万物而不争利，天下万物以水为至柔，但水能以弱胜强、以柔克刚。这些高论充分体现了道家“阴柔之美”的美学核心思想。这在董源、巨然、“二米”、黄公望、王蒙山水画作品中轻松萧散的笔致线条、简远平淡的意境得到了明显地体现。

也正是受老庄思想和“道”的深刻影响，中国山水画才赋予了中国传统的哲学意义与文化内涵。才没有把追求形、色、体、光的现实物象放在首位，而是把“澄怀观道”作为高境界的追求目标。

儒家思想也对中国山水画产生了直接影响。孔子云：“智者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”孔子在高扬人格美的同时，取山水以喻仁、智，正是要把人的内在品格，与山、水的特点相比较，认为聪明智慧象水一样乐观、活耀，川流不息，富有生命的活力。仁德象山一样高大、宽厚而长寿。赋予了山水画深厚的文化内涵和哲学思想。

三、中国山水画的笔墨语境

中国画用笔的含义

中国画的用笔源于中国书法，书法艺术的用笔理念及点画笔致对传统中国画的根深蒂固的影响是极其奥妙的。所谓“以书入画”实际上就是讲笔、线、点、画的质量与涵养。东汉书法大家蔡邕论书云“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”又云“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣……”。南齐谢赫在其著作《古画品录》提出的“六法”中的“骨法用笔”，以及唐代张彦远《历代名画记》中“本于立意而归乎用笔”，黄宾虹的“平、圆、留、重、变”，都说明了“书画同源”的理念相通的含义。书法艺术技巧中的起笔、收笔、中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋、散锋、方笔、圆笔、拖笔以及转折、提按、疾涩等等笔法，在勾、皴、擦、点、染的基础上，大大地丰富了国写意画的点画笔线形质。

中国画的用墨的含义

“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”墨色的浓、淡、干、湿的层次变化是依靠用笔来体现的，“笔为之骨，墨为之肉”，骨肉相生，才具有鲜活的生命形象。而焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨“墨分五色”的丰富意味，是依靠水份的作用。黄宾虹说：“墨法之外，当立水法”，水多则墨淡，水少则墨重，可见墨有水则活，水有墨则现，水墨交融，两者难以分开。水与墨衍生出了中国写意画的丰富墨法：浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨以及积墨、渍墨、晕墨、泼墨、冲墨、宿墨等。墨法的妙用对于作品的审美情趣和精神品格起到重要作用。

中国山水画的笔墨语境

正因为中国山水画具有特定的、不可替代的文化属性和鲜明的民族文化个性，因此在悠久漫长的发展过程中，为我们积淀了丰厚的精神财富，也形成了独特的绘画表现技巧。历代先贤大师乃至当代的大家，无一不强调用笔用墨之道，而笔墨作为中国画绘画语言的根本，是传统中国画艺术核心的基本组成部分。一代又一代的中国画家的实践及理论阐述，建立起了完善的独特面貌及文化内含的笔墨形态，成为中华传统文化的体系的重要系统，体现了对传统中国画形态发展的价值和意义。

任何一种绘画都有它的绘画语言，而中国画主要是以笔墨表现为形态的线条和皴法。在我们分析研究传统中国画笔墨本身及表现语言的过程中，隐约可以感觉到其包含的书法、笔法、墨法、水法、画法等思维模式及内容要求。比如中锋用笔、侧锋用笔、披麻皴、斧劈皴、泥里拨针点、椿叶点等等，都让我们感觉到一种想象思维的信息：“象形、“物境。毛笔本身所特有功能特性的差异、用笔的方法不同，在各种不同的宣纸上表现出来的笔墨形态与物境也各有不同，很大程度上丰富了山水画的表现词汇、语汇，形成了中国山水画的笔墨语言。艺术的表现力在于内在修养的境界和表现语言的技巧相辅相成、高度地结合。所以中国画的艺术语境是依靠具体的笔墨形式表现出来的，用笔的轻、重、缓、急和转折顿挫，使画面出现不同的笔墨形态和节奏韵律。传统中有“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“入木三分”、“春蚕吐丝”、“逆水行舟”、“高山坠石”等关于笔法的形容比喻，使人在视觉上产生丰富的想象空间，让人联想到力度、老辣、婉约、苍润、飘逸、刚健、雄强、厚重、苍茫、空灵等审美感受。笔墨是具有思想的，笔墨语言是心境意趣与思想感情的传达渠道。在笔墨的挥洒之中，人性的思想境界和学术理念，通过笔墨的随机生发而臻于完美的语言表达，笔墨形态语汇的表现过程总是在心境的观照之中进行的。

纵观中国绘画史，中国山水画在中国历史的发展过程中，也随着每一个历史时期在不断地演变。石涛说过：“笔墨当随时代”，当中国山水画经过由起源到当代，由于人们的生活状态与古人有很大差异，思想观念与审美情趣更具有时代感，笔墨语境也发生了巨大的变化。在科技经济快速发展的当今社会，中国的文化艺术趋于多元化。画家的学养、品格、胸襟、哲思、情趣、心境和感悟等方面更多地具备了形而上的东西，使山水画的笔墨语境，更加强调主观意识和个性化。

在尊重个性发展、倡导独立思考、承担时代精神的多元文化环境中，中国山水画的笔墨语境将有更为广阔的视野和拓展空间。