当然可以，但是要看你怎么用，是大面积还是小面积，还是作点缀，勾线使用。一般来说，丙烯颜料在国画里面使用，大面积的要慎重一点，水如果太多以免被纸和画毯毛毡给粘上损坏，这时主要是饱和一点平涂的效果为佳。也可以与国画颜料相互调和而用这样有一定的光泽度和透明度。小面积的和点缀使用一般要求干一点使用，使用后迅速电吹风给吹干了。勾线一般为饱和度均匀不能水份太多，也可相同国画颜料一起调和使用。以上仅供参考！

请问为什么国画都是那么写意的呢?可以用国画颜料写实吗?谢谢？

说到国画，可能很多人首先想到的都是那种逸笔草草、泼墨淋漓的写意风格，其实国画的表现方式是很多样的，工笔风格的作品一般就非常写实。下面一起欣赏一下国画中非常写实的一些优秀作品吧。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5厘米×53.6厘米 北京故宫博物院藏花鸟画在宋代徽宗朝迎来了发展的黄金时期。徽宗对于花鸟画有很深的艺术造诣，是崔白的再传弟子。蔡絛在《铁围山丛谈》中记载：“（赵佶）时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。”具体到徽宗的花鸟画成就，邓椿做了如下的评论：“（徽宗）笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。”邓椿叙述中的“生漆点睛”说明了徽宗注重形似，专注法度。至于邓椿记载的“孔雀升高必先举左”“斜枝月季花”的例子颇能说明徽宗对于花鸟画形似、法度问题的重视。

宋 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏徽宗不仅重视花鸟画的创作，而且对于花鸟画的理论也进行了理论创新。《宣和画谱·花鸟叙论》对于花鸟画的定位是：“（花鸟画）绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”对此，薛永年认为：“长期以来，人们对《宣和画谱·花鸟叙论》的解读，偏重于诗意化的‘寓兴’。”在薛永年的提醒下，《宣和画谱·花鸟叙论》中“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”的论述更值得人们关注。

“夺造化”“移精神”恰恰体现了徽宗对于花鸟画“形似”和“格法”的具体要求。徽宗对此亲自示范，他的花鸟画作品《筠庄纵鹤图》即是一例。此件作品现虽不传世，但是从邓椿的描绘中可充分体会，如“或戏上林、或饮太液，翔凤跃龙之形、警露舞风之态。引吭唳天以极其思，刷羽清泉以致其洁，并立而不争，独行而不倚”，可看出徽宗画艺“夺造化而移精神”的神采在“缣素之上”的具体表现。

佚名 梅竹聚禽图 绢本设色 258.4厘米×108.4厘米 台北故宫博物院藏现藏于台北故宫博物院的宋人《梅竹聚禽图》是12世纪初徽宗宣和画院的画家之作。这是一件绢本设色的宋人花鸟画，本幅钤盖南宋理宗的“缉熙殿宝”，元代内府官印“天历之宝”“奎章阁宝”，明代典礼纪察司之“司印”，清代乾隆、嘉庆、宣统三帝的御览之印，《石渠宝笈初编》有著录。这件作品是全景式构图，主体部分是画面中央的梅竹与禽鸟。梅枝呈现“S”状，形成了本幅作品构图的特点。画竹、坡石、草丛等物象随着梅枝的形象而处理，整体构成了一种动态的平衡。画面中的禽鸟形态各异，有相互对望、隔枝相顾、静卧枝头等动作，刻画得惟妙惟肖。从禽鸟的形态、动作、颜色等方面看，体现了宣和画院中讲究绝对形似的要求。从画面中各物象的相互处理和配合上看，画家遵守自然规律，表现一种微风和畅下的平静，并没有表现出过多的动态来增加画面的张力。

宋 崔白 双喜图 绢本设色 193.7厘米×103.4厘米 台北故宫博物院藏这件作品与神宗朝院画家崔白的《双喜图》相比，则可以看出许多差异。《双喜图》的构图与此幅作品相同，都是“S”形，但是《双喜图》的画面感表现的更加激烈，也更具动态，鸟雀和兔子也掺杂了一些水墨晕染的技法，这些都与徽宗朝的绘画风格不同。徽宗朝的宫廷绘画追求一种形似与格法统一，表现皇室富丽平和的绘画风格。这在徽宗的《竹禽图》中表现明显。

宋 赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8厘米×55.5厘米 纽约大都会艺术博物馆藏徽宗的这卷《竹禽图》绢本设色，本幅有徽宗的签押和“御书”玺印，后纸有赵孟頫的题跋，曰：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植之物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。孟頫恭跋。”

宋 黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 97厘米×53.6厘米 台北故宫博物院藏本幅禽鸟的刻画精微，严守格法，绝没有《双喜图》中的那种紧张动态，也没有《山鹧棘雀图》中雀鸟的呆板。青绿色的竹叶采用双勾填色，精彩再现自然之竹。竹子的枝干技法正符合李廌在《德隅斋画品》中对于徐熙《鹤竹图》的论述：“丛生竹篠，根干节叶皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢具萧然有拂云之气。”特别是竹子根部的处理，使用的即是“落墨法”，《宣和画谱》中对此方法解释到：“落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色”，说明了赵佶的绘画与徐熙风格的关系。

赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7厘米×24.7厘米 北京故宫博物院藏徽宗上述的处理方式，也充分体现在了现藏于北京故宫博物院的赵佶《枇杷山鸟图》中。另外，北宋中后期的士大夫如王安石、沈括、苏轼、晁说之、张舜民、程俱、董逌等人，对于徐熙的绘画多有称赞，并留有多首题画诗。因着徽宗对于徐熙“落墨法”的借鉴，也可间接看出徽宗和北宋中后期的士大夫在绘画审美观念上的相关性。

看完了宋代的绘画，我们再来看一看清代的宫廷绘画。

清 冷枚 春闺倦读图轴绢本设色，雍正二年甲辰（1724年）绘制，纵159、横105厘米。冷枚，生卒年不详，字吉臣，号金门画史，山东胶州人，焦秉贞的学生，康熙后期进入宫廷供职，乾隆七年尚在宫中。他擅长人物、仕女和山水楼阁，画风精整。

此图绘一女子倚靠于桌前，一腿搭于绣墩之上，左手托腮，右手持书卷，呈曲线型的姿态显得婀娜优雅。或许书中的内容引发她的共鸣，不禁掩卷陷入沉思。人物精美的服饰和华丽的佩饰、室内陈设的嵌理石面方桌、桌上一函《名媛诗归》、放置有瓶花的根雕花架、墙上悬挂的绘画和洞箫以及桌下一只名贵的小犬，种种铺陈和细节的描绘都在表征着女子的身份和情趣。作者的构图颇具匠心，人物肖像的刻绘、衣纹的勾括、色彩的敷染都极为精致。人物画写心惟难，此作将人物的神情精微地描绘出来，无疑是十分成功的，堪称冷枚传世的精品之作。款识：“甲辰冬日画，冷枚。”左上有白文印、朱文印各一方，印面模糊不清。另有近代张叔诚：“通州张文孚珍藏”朱文长方印。

清 冷枚 花阴蹲犬图轴绢本设色，纵112、横38厘米。此图绘一只名贵小犬蜷坐在花阴之下，小犬与《春闺眷读图》轴中所绘小犬几乎完全一样，只是在毛发的颜色上略有差异，应是照本所绘。只不过小犬在此图中以核心造型出现，毛发刻画得更加细致入微，眼睛也绘出高光，更为传神。画家自言仿徐熙笔法，山石上的苔点便是以徐熙所创的“落墨法”绘出。款识：“仿徐熙花阴蹲犬图，东溟冷枚。”钤“染翰五云中”朱文椭圆印、“冷枚字吉臣印”白文方印、“金门画史”朱文方印。

清 徐扬 竹石水仙图轴纸本设色，纵106、横48厘米。徐扬，生卒年不详，字云亭，江苏苏州人。乾隆十六年，乾隆南巡，徐扬恭献画册，得到皇帝的赏识，命其入宫供奉，在宫廷供职长达26年。徐扬擅长画山水、人物、花鸟、楼阁，绘制了《乾隆南巡图》《姑苏繁华图》等众多纪实性巨作。竹石水仙是中国花鸟画的常见题材，代表着坚韧高洁。此作以精勾细染描绘水仙，笔法精细严谨。以枯笔来表现太湖石的秀美，仿佛烟云升腾，不见笔锋。竹子则以色彩直接写出，飘逸灵动。全作用色清秀雅致，画面下方绿色叶片中半遮的红色果实为画面提亮了色彩，系点睛之笔。款识：“臣徐扬恭写。”钤“臣徐扬”朱、白文方印。“笔沾春雨”白文方印。另有收藏印，为近代张叔诚“通州张文孚珍藏”朱文长方印。

清 张若霭 莲塘浴鸭图轴纸本设色，纵134、横68厘米。张若霭（1713～1746）字晴岚，安徽桐城人，雍正十一年进士，官至礼部尚书。他善画山水、花鸟。其父张廷玉为雍正、乾隆朝大学士。图中双鸭以勾括、渲染绘出，荷花、荷叶用水墨或淡赭敷染、不事勾勒，苇叶则直接用墨写出。全作描绘物象工稳，但不用浓丽的色彩渲染，画格清逸、典雅、恬静。款识：“莲塘浴鸭。臣张若霭敬写。”钤“臣霭”朱白文连珠印。清内府：“清心抒妙理”白文长方印、“乾隆御览之宝”朱文椭圆印、“烟云舒卷”白文方印、“澄观”朱文椭圆印。有乾隆御题诗：“擎杯徼露盖承暄，作对文凫漾藻痕。最是相关多乐意，休夸花底睡双鸳。乾隆丙寅上元后三日御题。”钤“羽亦太和”朱文圆印、“乾隆宸翰”朱文方印。

通过以上作品，有没有对国画的写实风格有一个清晰而明了的认识？其实，国画的表现方式还有很多种，感兴趣的话，不妨去多学多看，相信经过一段时间的积累，你也会被国画丰富而独特的魅力所深深吸引~

可以用国画颜料写实，工笔画法。不妨试试，只因该颜料的特点，与使用的工具材料等诸多因素影响，所表现画面内容限制，，国画是水墨特殊性能，产生水墨趣味。与油画堆积颜料，刮削等截然不同的两个画种，，感谢这个伟大时代，百花齐放。百家争鸣。，