写意水墨画欣赏写意水墨画是传统中国画里令人赏心悦目的画种。相传，在唐玄宗时候，吴道子、李思训两位画坛圣手，受命在京都大同殿壁上各画一幅嘉陵山水画。李思训尽情地使用金碧辉煌的色彩，工细无遗的刻划，整整画了几个月。而吴道子，以琳漓的水墨，纵横的笔法，弥满的气势，横涂竖抹，仅用了一天的时光，就活现了三百里蜀江胜色，使观看的人群赞声鼎沸，叹为奇覌。可见写意水墨画在唐代己经出现，并拥有广泛众多的欣赏者。

正因为写意水墨画，着重于动用水墨手段写意。作画能否获得预期的“立意”，叩动欣赏者的情意，产生回味不尽而深长的画意是成败的关键。写意水墨画的有画无意，或叫人不解其意，莫明其妙，都算不上名符其实的写意水墨画。在传统的写意画里，对此十分讲究，颇多佳作。在宋代录取宫廷画师，就经常用诗句为题，叫应试的画家们用画准确、深邃地写出诗意。据说一次出了“乱石埋古寺”的画题，乱山是易于表现的，但“古寺”是“埋”在（即“隐蔽”在）乱石之中的，怎么表现呢？表现古寺，那怕是露出一顶桅杆，一角楼宇，都有违于“埋”的意思。而被取为第一名的画家，则画了一个和尚在担水，用旁敲侧击的手法，暗示了乱山里头有着和尚的住家——古寺，这意准、意深，出人意外的艺术表现，令人钦服。这方面的范例是不在少数的。一直被传为美谈。

写意水墨画作画讲究“意”，所以我们欣赏写意水墨画就得捕捉画中之“意”，在回味不尽的“意趣”之中，按受艺术享受，陶冶自己的性情。但是，写意水墨画的“意”相当抽象，不易捕捉怎么办？我认为，最好的办法是从熟悉绘画技能入手，因为写意水墨画的“意”，往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。如果沒有精当的绘画技能，就不可能令人回味不尽的“意趣”。

一，笔的欣赏水墨画，使用的是柔软而有弹性的毛笔。我们的祖先创造的这枝魔笔，奇诡万状，富有意想不到的表现力。汉代的蔡邕阐明过它的妙用，他说：“笔软则奇怪生”。我国独有的毛笔，软中见刚，运动幅度大，起伏节奏强，能表现线条的粗细、方圆、长短、顺逆、重轻、疾徐，还能表现形体的凹凸、向背、前后、光毛、硬柔，在平面的宣纸上立起来、深起来、活起来，有质感、有层次、有生命，制造出不寻常的艺术性。诸如吴昌硕《玉洞生春》，画家用皴擦的笔法交织使用，写出了具有瘦、漏、皱、丑特色的太湖石；用粗细、顺逆、重轻互换的笔法写出层层迭迭有空间感的茂密梅枝和吐香的花蕊，正是这笔的尽情发挥、多方调动，成功地描绘出浑重的湖石，坚劲的枝干，俏嫩的花蕾，达到阳阴向背、四向穿插、生意盎然的艺术境地。

讲到用笔，素来有“书画同源”之说。书法与绘画的关系，古往今来始终是融溶贯串一起的，当然，侧重点是书法用笔在绘画线条中驰骋运用。元代著名画家赵孟頫，深晓个中三昧，他曾作有一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这里，“飞白”是指一种干枯能见丝缕的草书笔法，“籀”是指圆浑沉着的篆书笔法，“八法”是指书法的整个笔法，总之，他十分強调在绘画中加强书法性，换言之，即从书法的笔法来滋补水墨画的线条笔划，以书养画。这是极有见地的实践家的高明理论。这理论并不玄虚，从吳昌硕的《墨竹》中，就可发现，他是以篆书笔法画干，以隶书笔法画节，以草书笔法画技，用行书等法画叶。从用笔这一意义上说这幅《墨竹》正是画家多种字体精湛用笔的结晶，抽去这些笔法，这墨竹是无以自立的。又如，八大山人的《荷鸟》，一根屈曲的莲茎，由左方起笔处，望去偏侧，取其势态，行之上方将笔锋调正，然后中锋蜿蜒拖下，求其遒健，使一根莲杆，在用笔变幻中见风姿，缭绕盘走中得圆腴，书法用笔的淋漓发挥，转化为莲杆形质的充分表现。

有好的用笔，才有好的绘画线条。难怪历来有成就的画家都是出色的书家。他们强调书法的训练，努力掌握用笔的提按、顿挫，掌握中锋用笔，也懂得侧锋、偏锋的运用，甚至于掌握笔锋、笔肚、笔根的交替互用。有了精湛的书法用笔技能，就为水墨画的表现线条情趣，提供了精良的骨架，尊定了坚实的基础。笔法奇诡多变，得心应手，这是创作者的一大机关，也是我们欣赏者品评的一大标准。

二，墨的欣赏水墨画，以墨为色。墨，是中国最早发明，墨色也为人们最易接受。墨色在中国绘画里似乎能替代一切的原色。诸如，流行千载的梅、兰、竹、菊，多用墨色画线，谁也没有因为它违背了生物固有的色彩而感到陌生和隔膜，相反认为墨色更觉清雅。画家将墨色的荷花、花苞、芦草、浮萍、游鱼，结合在一个画幅里，它依然能给人以清新，丰满的艺术感受，而一无单调、贫乏、芜杂的情味。唐代张彦远说：“运墨而五色具”。墨色是丰富的，有变化的。墨，经过水调节，就可以分为焦、浓、重、淡、清等五彩，加上宣纸本身的洁白，就成了六彩。因此，它素有“五彩”、“六彩”墨的美誉。水墨画具有红、黄、青、蓝多色的表现效果。又不象着色画那样麻烦费事；墨色具有千年不褪的特点，堪称是不朽的色彩，当然为古来画家们所乐于“墨戏”了。

用墨妙在正反向背，随形挥洒。以八大山人的《荷鸟》为例。画家笔下的一轮荷叶，作纯侧面的平扁状处理，由五个墨块面组合，在用墨上，一块与一块饶有变化，但分而不离，俨然整体；每块之中，又具墨色的适量调节，但变而不化，紧紧呼应。虽然画家别出心裁地写荷叶平扁的角度，但平而不平，似扁实圆，读者感觉到的是一轮摇曳于天地间的完整荷叶，仅仅是我们只看到他的一侧。再如画家写小乌，以焦墨写出骨质的嘴、脚，以见其坚挺，以浓墨写出头尾，以见其毛质的紧敛；以淡墨钩画出乌儿身段的圆锥体，中间的白色，显示出小鸟丰满的形体；特别是以重墨画其后身的羽毛，水墨控制恰当，能使人感受到羽毛的蓬松轻柔。用墨的精审得体，将一只小生灵，写得栩栩栩如生，惹人爱怜。

用墨还妙在浓淡交融，活而不死。诸如石涛《海上云帆》，近处是二层山石，在同一光点的照跃下，前白而后黑，显得重而不叠，有进深感，几株重墨树木，屹立于山石之间，组成了画幅以焦浓墨为基调的第一层次；对浩渺无际的江水，画家作了近浓远淡的墨色渲染，对飘泊远去的风帆作近似的墨色处理，但安排在淡清墨渲染的部分，这样既起眼而又不出跳，组成了以浓墨为基础的第二层次；再前方是水天一色，以淡墨基调的第三层次；远处抹一远山，墨色由淡转浓，为第四层次。在茫茫大江之上，画家又留出空间，化为袅袅白色云雾，这样整个画幅的墨色，不僵不板，起伏跌宕，以厚而清、苍而润的墨色韵味，制造出深邃、开阔、溟濛的美妙画面。

写意的水墨画，用水用墨务必肯定、准确、概括、生动地塑造对象。齐白石是写意画大家，他的驱使水墨，是何等的精意刻划，一丝不苟。他笔下的《虾》，掌握水、墨、纸的性能都到了化境，纸上之虾，如在水中游弋，读者不难从细微变化的墨色里，分辨出它那裹身的薄薄外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟，但似乎又畏惯于它那猛利的双钳而缩转双手。这出神入化的水墨表观，令人痴醉。

成功写意画家的用墨，使欣赏者懂得，一张水墨画的高明与否，不但要看画家抖擞的气魄，更要看他透过随意的精心刻划；不但要欣赏画家的胆力，更要欣赏他透过胆力而闪烁着的魂灵。失去后者，用墨难免黒压压，乱糟糟，不明不白，含混不清，激不起人们自然而然的艺术遐想。

三，形的欣赏欣赏写意水墨画用“画得与真的一样”作为标尺衡量作品的好孬，是不全面的。早在宋代，苏东坡就发表高见：“论画以形似，见与儿童邻。”追求表现对象的形体准确、逼真，毫发不爽，并非写意水墨画的主要使命。写意画贵在得意，也就是说，他不单写出对象的外形，更要写出对象的内在神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。

以形写神是写意水墨画的基本宗旨。它不是一味的慕拟和繁褥地再现对象的外形，而是要经过刪削、锤炼，由“形”而提取出它的“神”。形神的关系并不成正比，外形成功的浓缩简括，恰恰有助于神采的加倍煥发。诸如潘天寿的《睡鸟》，下画一块顽石，它只是以一根线条写出，由于这一根线条的运动中充满着轻重、虚实、起伏、光毛等等的节奏变化和光照变化，就使人感受到它是立体物质的轮廓，细心的读者还可辨别出，这理当是坚峭嶙峋的花岗石。石上栖息着两只睡鸟，笔墨不多，只是可数的几个块面，但就将两只睏思朦胧的鸟儿描绘得神完意足。显示出画家手段的高明。

在删繁就简方面，八大山人是令人叹服的圣手。他不仅是在外形的塑造上善做“减法”，甚至能做“除法”。对满山遍野的花丛，他往往能摘取其中最精美的一朵，以一寓万；对羽毛丰葺的鸟儿，他往往能从不可胜数的羽毛里，提取最必要的几根，以少为多。总之，他采用最经济的手法来“核计”笔触，做到形减神添，获得不同凡响的艺术效果。比如朱耷的《荷鸟》，写荷，删去了叶上的叶脉，删去了技茎上的毛刺，删去莲塘里的莠草，但这都更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情；他笔下的小鸟，眼、嘴都只是简略至极的一点和一画，可谓“惜墨如金”。周身的羽毛，也只是以疏略的几笔拖出，可说“简洁明了”，然而，这廖廖数笔的造形，是从长期艰辛的劳动中提取而成，筛选而得，它含蓄、典型、幽默，足以一以当百，以简胜繁，将这小鸟写得血肉灵魂俱全。它能跟读者沟通心绪情感，给人以难以忘怀的精神享受。

变形，大致上是写意水墨画通常运用的手段。变形犹如文学上的夸张手法。诸如李白的诗句“白发三千丈”，平时人们激动时常说的“心要跳出来了”一样。它强烈、新奇，但依然是自然而然而近情理，并不过分地超越人们大脑思维的尺度。在这方面宋代梁楷的人物画，米蒂的山水画和明未八大山人的花鸟画，都堪叫绝。诚然，变形毕竟要有形可窥，一味夸张，沒头没脑，放浪脱形，势必形失神伤。有的读者认为看不懂，不能欣赏，其实，这正说明己经步入了欣赏之门。

四，构图的欣赏写意水墨画的构图，通常要随手拈来而清新不俗。

一类是讲势道。诸如吴昌硕的《玉洞生春》，采取斜势的构图，梅花由右上方向左下方展伸，而让一块反势的湖石，来强化这梅花势道倔强拗执，生意葱勃。再以满幅的花枝而言，布局也因势生发，饶有动态。它一簇宻，一簇疏，一簇重，一簇轻；或前或后，或露或藏，或揖或让，或俯或仰，具有势顺而气旺的整体效果。

一类是讲虚实。诸如潘天寿的《睡鸟》，顽石作空钩无皴的虚阴处理，对睡鸟作墨瀋淋漓的重实描写，为了強化黑白对比关系，画家省略了在夜幕下可有可无的衬景，赢得了虚与实相映生趣的艺术性。

一类是讲奇特。诸如八大山人的一幅《鱼》，在诺大的纸面上，只画了孤零零的一条鱼——不是肥腴而鳞光闪闪的大鱼，而是小很很方起眼的毛鱼。然而，这构图是发遐想的，试想，在偌大宽阔的水域里，这尾毛鱼天地开阔，任性遨游，岂非悠哉悠哉，其乐融融。

一类是讲险难。忌平板、求奇险，是一切艺术所共循的特征之一。可是出色的艺术家，往往反其道而行之，由看似平板的构图入手，却暗中拨弄机关，从而立人得高人一筹的艺术性。如潘天寿的《石榴》，画家从常人忌讳的构图落笔，将一枝石榴树由右下方伸向在上方，呈“Z”形，就在这易于板僵的构图形势里，画家机敏地在上方画出形态生动的石榴两只，添以碎叶若干，这样就平中见不平，造难而破难。更为别出心裁的是，画家在左侧下方写出斜枝少许，又添上石榴一枚，这是神来之笔，它既完整构图，丰满了画面，还使读者依稀感受到这繁茂的石榴树，画外有枝，枝外还有着更多的果实，岂止是画面上可见的三枚而已？

构图的方法众多，难以例举。然而不平凡的构图，总是发源画家不平凡的构思。舍此，就产生不了精湛绝伦的艺术品。齐白石暮年曾画过一幅《荷花影》，一株斜出的荷花，下方荡漾的水波上映出了它的影子，小蝌蚪正集队围绕着新奇的花影亲昵地追逐着，戏游着，这是多么具有风味的画图！尽管它能拘泥于科学性和真实性的朋友指摘为失实：荷花映在水面上应是倒影，而不是跟实物呈顺向的；肉眼以北面上侧视可以见到这花影，而水下印蝌蚪决无福份能见到这花影……，可是，艺术离不开奇思妙想，离不开艺术天地里特有的真实性，因此，谁也得认可：它不失为一幅超乎生活实况而又脍炙人口的佳作。

五，诗书印的欣赏写意水墨画，是在知识阶层中发生发展起来的画种，它生来就与书法、诗文、印章相沟通。人们往往把画面和书写诗文、钤盖印章誉为“三绝”。

一张出色的水墨画，匹配以书法、诗文、印章，就蕴蓄阔厚博大的艺术性。但并非这几者胡乱放进画面就会合度得体，妙不可言。元代赵孟頫是多才多艺的艺术家，书画诗印均佳，，但阅览他的尺幅不大的山水画《洞庭东山图》，由于题上了显得形体太大的法书，而损坏了画面。又如清代乾隆皇帝，喜欢在画上题字钤印宻密麻麻，长篇累牍，沒完沒了，宛如满身疮痍，这简直是糟蹋艺术珍品。

书法，在画面上的作用是颇为重要的，这包括写的文辞、书法性的高低、字体的特色、书写的部位和格式。诸如八大山人曾经画过一幅《孔雀》，写翎毛秃三根的孔雀站在一底部如锥的拳石上。在其上端题了一首诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”这诗揭示了画幅的主题。那三根花翎的孔雀是比喻当时清王朝的统治者，那如锥的拳石正是影射这王朝的根柢不稳，迟早将垮台。深刻而隐晦地发泄了一个明代王室子孙的仇视之情。这段文字与画面的结合，足以加深我们欣赏时的理解力。题写诗文并非是画面的注解，精彩的题辞会给画面增添浓郁的诗意、醉人的遐想，获得“双料”的艺术享受。如齐白石的《白菜辣椒》，题称：“牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也？”这显然地是站在白菜嗜好者的立场上“打抱不平”，争“地位”。文辞诙谐，令人对起初并不醒人的画面，喚起“刮目相看”的韵致。

题写诗文的书风务必要和画风和谐协调，诸如潘天寿的《石榴》，画家从轻灵细硬的字的笔法，与雄重苍浑的画的笔法形成对比，相互烘托；他将题字处理成横式，字的体形又处理为大小两种，且书写于大块空间的偏上处，这样，使画面上三块空间毫不雷同，饶有变化，独具匠心。一些精于书画浑成一体的画家，往往在画面上题上一大段文字，有时题上行、篆、隶等不同字体的几段文字。也有只在画面上题上简单的字号，这一切都是从画面的需要出发的。欣赏者不可不知。

小小的印章，在画面上也有着特殊的斤量。水墨画虽然能墨分六彩，倘使能再钤上鲜红的印章，更能相映生辉，耀人眼目。因此，写意水墨画的钤印也是一门不可忽视的学问。诸如齐白石的《荷花影》，因荷花由红色画成，故只钤一极小的印，这样就不致于“喧宾夺主”，干扰主题，又如吴昌硕的《墨竹》如抗强风，一味倾倒，在其另一边的下端，钤盖一枚大的押脚章，这宛如是在天平的另一端放下了一枚砝码，即可取得感觉重心上的平衡。再如，潘天寿写荷花，往往在画幅的中段空隙处补铃印章，借以起到把画面拉緊凑拢、气贯意连的关联作用。

早在南北朝时期，著名绘画理论家謝赫，就概括出品鉴赏中国画的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类賦彩、经营位置、传移模写。以至后人将这“六法”直作为中国画的同义词。在“六法”中，气韵生动是第一条。然而气韵生动的画面从何而来呢？读者又如何去把握住“气韵生动”呢？以写意水墨画的创作角度讲，它是笔情、墨趣、构图、造型的综合和总和，是从具体技法中自然生成的抽象标尺。对于用笔、用墨、构图、造型等技法，上面作了些分门别类的介绍，不过，无论从画家的创作或从读者的欣赏来说，这几个方面都是有机交融的，不应也不能割裂、对立的。用笔的粗野薄削，用墨的污垢腻洁，构图的刻板欠稳，造型的犷怪失度，书诗印的运用不当，只要某一方面的欠缺，都会酿成整个画幅的气不贯、韵不佳，丧失生动的活力。况且，画中的笔情墨趣毕竟区别于书法，有了一等的笔墨，倘使缺乏别致的选型能力，也不成为绘画；笔墨、造型都好。缺乏完美的构图，清新的构思，也是功亏一篑，难成完壁；笔墨、造型、构图、立意都好，而书、诗、印的结合欠妥，非但不能为画面“锦上添花”，还会有“佛头着糞”之嫌。从这个意义上认识：写意水墨画本身就是多方面艺术修养渗透补充而成的综合艺术。因而，要求读者具备以上诸方面体验性的常识，这样才能锻就出一副“慧眼”，获得艺术欣赏力。

每个人都有自己的审美观，我喜爱艺术作品中传统的水墨国画，简单的水墨画，淡淡的墨色人与山水动物全都展示方尺之中，欣赏水墨画，一幅成功的作品充满生机，青山绿水，帆影楼台亭阁，平淡中见新夺，质朴中见厚重，茂密中见幽深，透露出清新自然，秀丽灵滋之气，这就是中国传统文化之美。