最近有朋友问我如何理解山水画中的意境和禅意?

我认为要想回答这个问题，首先我们就要搞清楚到底什么是山水画中的意境和禅意。

其实中国古人很早就注意到了山水画中的意境和禅意，可以说，把中国的山水画融入意境和禅意的第一人，是唐代的大诗人王维。

在详细谈论王维之前，我们有必要简单地介绍一下山水画的发展历史，尤其是山水画中文人画派的发展历史。

中国有史料可以记载并且可以准确判断它是山水画的，是唐代展子虔所画的《游春图》，那么这幅画实际上可以看作是中国山水画独立的一个标志。

而在此之前，中国山水画不能说没有存在，只是他作为人物画的一个背景而存在，比如说我们去看《曹植洛神赋图》中的背景，那些山川，花鸟树木，都可以看作是比较早的山水画的雏形，甚至我们可以追溯到非常久远的原始时期，原始时期彩陶上面有比较明显的水涡纹状的彩陶纹片，那么这些彩陶纹实际上也可以看作是早期山水画发展的起源。

至少他说明了在原始时期，我们古人开始用自己的画笔去表现自然界的山川河流了。

唐代展子虔的《游春图》之所以可以看做是山水画独立的一个标志，其主要的原因在于他的画并没有把人物抬高到主要的位置，而是把人和自然真实而又客观的融合在一起，也就是说，他表现的是人和自然，其乐融融相处的一个状态，而不是人物是主要的，背景是次要的，像《洛神赋图》那样，洛神和曹植是主要的人物，它们的比例甚至超过了后面的山川和树木，那么，这样的画显然是以人物为主，而不能归于山水画。

想要把一幅画归结为山水画，就要看他表现的主体是什么，如果是人，那么就是人物画，如果表现的主题是人和自然其乐相容的一个状态，那么就是山水画。

而我们从展子虔的《游春图》中就可以领悟到中国的山水一开始他就是讲求人与自然的和谐统一的，讲求人与自然是一个完整的、有机生命体而存在的。

明确了这一点之后，我们就可以非常清楚地确认到，中国的山水画和西方的风景画有着天然的、内在的一个区别，那就是西方的风景画，他主表现的是客观的，不带有人很浓烈情感的自然景物，而中国的山水画在一开始就走向了和西方不一样的道路，他表现的不是纯自然主义的自然，而是人化了的自然，是有人的情感的自然。那么这样的自然也就带有人的诉求和情感在其中。

所以，中国山水画中所具有的情感要素，也可以看作是中国绘画具有一定的诗意和意境的一个原因。我们的山水画和西方不一样，是纯自然的，再现的。如果这样，那么就不可能会有我们现在所能看到的意境高远，境界高深的山水画，而只能看到像西方那样非常科学，非常写实的风景画。

而中国山水画中的诗意和禅意，实际上最早是由文人带进去的，我们知道中国古代有一个群体，他非常特殊，那就是文人，与文人相对的艺术专业人员，他们被称之为画工，而文人和画工之间的区别就在于他们能否去用自己的情感和思想去表现自己的艺术。

在这一点上来说，文人的长处在于他能够把自己的才学情感，思想融入到绘画中，但是他却做不到像画工那样能够巧妙而又精准的表现自然山川。他在技巧上是不如画工的，但是画工比不过文人的地方在于他没有的那种修养和气质，他提炼不出山水所应该具有的情感要素。

宋代苏轼曾经对王维的诗画风格进行过一个非常中肯的美学评价，他说道：

摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。

在这里，诗中有画，画中有诗是对中国诗画风格的一个美学评价，我们可以看做是对整个文人化以及山水画的一个总的评价，因为后世的山水画基本上都是这样的一个风格，是诗歌与绘画的一个结合，他具体所指的含义是一种带有优美兴致的诗画风格及特征，是含蓄而有意境的，那么这个理论说法实际上就涉及到了艺术的境界的营造方法的问题和不同艺术学科门类之间的相互影响的问题。

首先，我们知道各种艺术门类之间，是普遍存在相互联系的，是相互融通的一种艺术，他们经常从其他的艺术门类中吸取自己有益于自己发展的成分，从而使他们的艺术创造的境界和形式两方面得到某种提升和锻炼。

两种或两种以上的艺术出现在同一幅作品中，形成和谐统一的整体，那么诗中有画，画中有诗，就是诗歌与艺术绘画的结合，同时，他也是画家，在诗歌中汲取诗的意境来进行艺术创作，从而在画作中益营造别样意趣方式和途径。

艺术在分化与综合中得到发展，我们知道每种艺术门类和其中各种各样的艺术，他们都是一个开放的体系，而不是固步自封的，只要有一定的条件，他们都会从其他的艺术门类中吸取有益于他们发展的成分，甚至同其他艺术门类进行结合，创造出一个新的艺术品质。

而诗中有画，画中有诗，就是诗歌与绘画两个开放门类在融合中得到发展的例证，在文学上也有这样的例子，比如说鲁迅最为著名的散文诗野草集，那么他就用一种非诗歌化的写作方式来进行散文的艺术创作，所以他创造出来的散文，即具有诗歌的韵味，又有散文的灵活性。

我们都知道，诗中有画，画中有诗，他体现出来的不单单是各个艺术学科之间的相互交叉，相互融合，他还体现出我们对于对于意境的重视。这同样也值得我们好好的探讨。

在中国传统美学理念中，意境是意象和艺术家境界的一个结合，意境是情与景的相互交融，是艺术家思想、审美观念、审美理想和客观景物的融合。

在艺术创作中，意境通过客观物象来表达，这缘于人现实生活和人的真切体验。意境是中国独特的审美的美学范畴，创造的意境是具有普遍规律性的。

意境是中国艺术作品整体呈现给欣赏者的艺术境界，是客观内容与主观形式的完美统一，同时又偏重于重于内容方面的艺术成就。

诗中有画，画中有诗，实际上就反映了中国山水画中诗歌的意境，在作者的审美理念，审美理想和客观景物融合上，对于布局，用色等方面的影响，而我们通过诗歌以及绘画又得以统一发展，让绘画作品带有浓厚的诗意，将具体可感的艺术形象和深刻生动的主观诗意相结合，达到了完美有机的统一，营造出来了高参而有韵味的意境，这就是中国山水画中的意境和韵味的独特内涵。

而我们知道王维在中国诗歌史上被称之为诗佛，之所以他的诗歌能够被称之为师佛，原因就在于他的诗歌具有一种佛家的气质。在经历过安史之乱之后，他遭到了现实政治的打压，转而去礼佛，逃避现实带给他的痛苦，因此他的诗歌以及他的画就不可避免地沾染上了很多佛教的因素，这表现在他的诗歌中，更表现在它的绘画中。

所以诗歌中的禅意和诗歌中的意境，就这样，以一种非常独特而又不可分割的状态，整体的被带入王维的山水画之中，而王维的山水画又历来被很多山水画家看做是山水画派中文人画最早的代表，因此成为了他们效仿和追摹的对象，这样就使得后世的山水画可避免地带有非常浓厚的禅意和佛家的意味了。

以上就是我对这个问题的理解，希望对你有所帮助，欢迎你与我一同进行讨论，坚持对书法与艺术的严肃思考。

在中国画中，诗中有画，画中有诗。

可是，有些诗和有些场景，诗可以表达，画却无法画出来，只能留无尽的想象给予观众，这便是最常见的意境与禅意。

我们可以想象一下，一轴画卷，从上往下展开时，我们最初看到的留白，就是画家留给我们无尽想像空间的天空。

比如，“大漠孤烟直，长河落日圆”，有具体的地点——大漠，有具体的时间——落日时分，也有具体场景——有孤烟有天际若隐若现的银河。

可是这要怎么画？

每个人想象中的孤烟与银河都不一样，如何表达？

既然每个人心里都有一片落日时分的大漠，那就留下空间，引人遐想吧。

比如，“只在此山中，云深不知处”，如何表现“云深”？大片留白之处，隐隐看到山的影子，这云有多深，可以自己想像。

在没有照片、录像的朝代，山水画除了表达情感，也作为一种记录形式，写实地把当时的场景描绘出来。

比如这幅南宋时期的《潇湘卧游图》。

当画轴从右往左缓缓展开时，我们仿佛看到一幅记录长片，采用远景拍摄的手法，把潇湘山水的山色空蒙，水到天际的景色全数呈现在眼前。

开阔而大气，却没有把水波细细描绘，当时的水面，是平如天空之镜，还是山前有湍急的水流？远处江上的一叶孤舟，看似悠闲自在，可完全看不清撑船的人是不是正在和暗藏在水下的漩涡较劲，这需要观画的人自己的想像。

中国画家不像西方画家那样，喜欢把所有看到的景象一一写实呈现，只用暗示的手法，让观众的遐想尽情驰骋，在意境中觅得知音，也算和画有缘份。

#笔墨千秋#