其一，瓷板画具有瓷板平整光洁之美，便于陶艺家以瓷当纸，随意挥毫，充分发挥作者的绘画天才，充分展示瓷画的审美意境。 其二，瓷板画便于表现中国画的神韵和意味，符合中国人传统的审美习惯和审美趣味。笔者在创作山水瓷板画《山水有情》(左图)和《轻舟已过万重山》(右图)时，其构图、线条、色彩、意境，均吸收了传统国画的画风，又烙上现代山水画的印记。 其三，瓷板画是陶瓷艺术家汲取中国传统绘画精髓，表达东方审美理想的重要载体之一，而且这种表达经得起时间的考验，因为瓷板画与纸绢画相比，它的材料物理和化学性能稳定，不怕潮湿，不怕霉变，只要不撞击便不会损坏。此外，瓷板画的色彩，无论是釉下青花、釉里红、高温颜色釉，还是釉上粉彩、古彩、墨彩，色彩永远鲜艳，不会因日晒水浸而变色，便于收藏。 其四，瓷板画样式多样，除了常见的长方形、正方形外，还有圆形、椭圆形、扇形、鸡心形、叶形等等，便于家居装饰，既可独立成体挂于客厅、书房，又可作家具的镶嵌之饰，或制成插屏或围屏等。 其五，瓷板画迎合现代人的审美需求，当代瓷板画风格的多样性和包容性，既可满足人们崇尚古典美的需要，又可适合人们追求现代时尚的口味。 其六，瓷板画是现代环境设计的重要样式，可根据建筑物的装饰需要，面积可大可小，大则如山迎立，小则俯首细赏。

在学素描时，构图中最重要的是什么？

在中间就好，别太靠上和靠下，当然也别靠左右，四周的空间一样，有疏有密，小物体就紧凑一些，大物体稀疏一些，就是紧密结合，构图的话，有三角构图和s构图，当然要看是什么形状的纸张。

什么是“边角之景”？

边角之景构在中国画的发展过程中占据着重要的地位。它影响了中国山水画的审美情趣，也塑造了中华民族在此方面的审美习惯，无论从它的历史渊源还是发展过程，它都将会是影响中华民族乃至人类的审美的一个重要因素。

【一】构图与绘画

构图在古代成为章法，在现代成为构成。绘画既是在二维的平面上表现三维的空间立体结构，二维的平面是有界的，凝固的，而三维的空间是无限的，流动的，解决它们之间的矛盾的过程就是绘画创造的过程。

绘画作品的二维性决定了它的有限性和局部性，然而画家又必须其表现一个充分的，无限的，整体的世界。那就要在画面上有所取舍，而取舍后的结果便是画面的构图。绘画首先要解决的问题就是构图，可以说构图问题是与绘画同时产生的。构图的发展与成熟也是在人们自觉和不自觉地努力下完成的。中国画在构图方面的研究与表现所取得成绩在人类绘画史中是相当突出的。中国画中最讲究构图的是山水画。

【二】中国山水画发展前期

中国山水画历史悠久，具有很高的成就，大约在汉代就有其表现的形式，魏晋南北朝时期就得以独立发展，并有初具雏形的绘画理论。汝南抄宋画家宗丙著有《画山水序》，其中论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法，约同时代的王徽著有《画论》，它提出山水画不同于表明防伪图形大小的地图绘画，应刊出画家的思想感情。他们的理论奠定了厚实山水画的发展基础。

在绘画逐渐成熟的过程中，人们在创造是必然会要求和谐与爆满，顺应自然的趋近两弥补画面二维的局限性，于是画面上构图上边区像饱满和谐，发展以后便是全景式构图，它在唐末五代是中国山水画的主流形式。荆浩是那一历史阶段中国山水画的代表人物，它的山水画的主要特点可以从下面两首诗中看出来：

六幅故牢建，知君恣笔纵。不求干涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。（《邺都青莲寺沙门大愚乞画村》）

恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒村瘦，墨淡疏云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦晴空。（《荆浩答大思诗》）①

很容易就看出，在绘画构图景物的取舍、提炼和画面布置上，仍是讲究丰满和谐，多以真山真水为描写对象。荆浩及其弟子关仝的山水画大山大水式的全景构图被认为是被派山水的代表。

全景式构图在唐五代一直是山水画的主流形式，在北宋也得到很大发展，走向成熟。如李成擅长用幽淡多层次的水墨画平原开阔的景色，其层次深而饱满。范宽的代表作《溪山行旅图》也体现了全景式构图的形式和特点，画中大山高耸正中而立，顶天立地，给人以饱满充盈之感。

全景式构图福利爆满，景物常以多取胜，画面表现充分，多具备高远深远平远的特点，层次分明，景物丰富，复杂多变。在以后的山水画发展中，它仍然在不断发展和趋向成熟。而逐渐发展起来的边角景构与全景式构图不同，它有自己的独立性。

【三】边角景构

边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。

南宋四家中，李唐最早，他是一位山水人物畜畜兼长的高手，虽然向前代画家一样涂绘山水的全景，但警务已经十分单纯集中，其作平结构严谨而意境深远。他的笔墨更为精练。构图上打破了北宋山水画表现层峦叠翠的全景式构图，塑造出优美的局部景观。《江山小景图卷》就显示了它在这方面的成就。李唐晚年采取截景式构图的一幅《清溪渔隐图卷》创造出了崭新的风貌，画卷中树不见少，坡石不见脚，完全突破了北宋山水画的格局，建立了全新的南宋式的山水画典范。受李唐影响的画家很多，其中有他弟子萧照还有“南宋四家”中的另外三人刘松年、马远和夏圭。

萧照的《山腰楼观》中，画面左半部是巨大山崖，右半部则开为水域，有二文士立于崖山远眺对岸远山，画面以左上右下的对角线为轴心，重心偏于左侧，呈一实一虚的构图方式，是山水画全景式构图向边角式构图转变的产物。

刘松年的《四景山水图》也体现了过渡时期的特点，画中楼阁台榭等建筑与山水景物巧妙地结合起来，并在画面上留出相当的空白表现远山遥水，虚实对比，即扩展了画面和空间，又起到了突出主题的效果。

马远和夏圭则把边角构图推向了一个高峰。马远在构图章法上创立了“一角式”构图，即只取景物的一角，因此被人们称为“马一角”。马远的绘画作屏笔势凝练，棱角方硬，没有层层渲染，但从份利用了墨色的浓淡和层次变化，表现出静物的远近关系。他的《山径春行图》中即是偏于一角构图，主体人物面向空白之处，使看画人的目光也会随着望如那一片空虚的地方，让人产生幽思，意境深远，让人遐思往返。边角构图便是这样的特点，没有或有极少的形象而使人联想，它对主体形象有高度的概括能力。

夏圭与马远的风格较为接近，但有独立的风格特点，他的作品水墨淋漓，用墨略微清淡而多变化，富有水墨情趣。构图上长治去半边景物，所以有“夏半边”之称。夏圭的笔墨更为简单，然而意境深远，他的代表作品如《江山佳胜图》，《西湖柳艇图》等都是这方面的代表作。

马远和夏圭的绘画章法上特别突出简洁，他们的构思能力极强，只利用山之一角，水之一涯却能收到气象万千的艺术效果，具有强烈的艺术感染力。

马远和夏圭在继承前人的基础上，找一形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主体更为突出。他们在边角构图上的造诣已经达到了一个顶峰。

再后来的绘画史中，受边角构图影响的画家很多。像马远的儿子马麟，并有作品《静听松风图》，该画构图别具匠心，远山轻描，既拉开了视野有突出了近景，用笔流畅劲利，风格秀逸清雅，另一幅作品《层叠冰绡图》也有同样特点。从后来贾师古的《岩关古寺图》，张灵的《朝仙图》，叶欣的《孤村野渡图》等也可明显看到边角构图的影响。

边角之景构图在古代的山水绘画中得到有效地发展，并在不断发展中趋向成熟，且影响着现代人的审美生活。

【四】边角之景构图的发展与现代设计

现代设计作品的精练程度需要边角之景构图的精确性，删到无可删，简到无可简，由此而使主题更加明确，跟全景构图相比它更善于表达作者的思想，这也正好符合可山水画创造的理念。

现代生活得快节奏要求现代人思考的独立性和自由性，现代设计要求简洁明了，易于记忆，而边角构图的理念正符合这一趋势，边角景构把主体形象高度概括，精心提炼。主体物之外大多“计白当黑”，这种方法易于人们记忆; 现代设计还要给人以更多想象的空间，而边角之景构图也做到了，它留白面积较大主体形象较少却意境深远。绘画中的大面积留白在设计中称为序空间，即被其它要素包围的空间，因它空而显得简单，又因它周围的要素而显得深邃。让人遐想，增强了作品的趣味性和感染力，让人觉得意味深长。

从人的视觉心理来看，在大面积的白种，人们首先注意到的是那很精炼的主体物，就像在生活中人们首先注意到的是无限空间中极少的一个主题，对于主体以外的事物在第一眼是不会留意的，在欣赏主体以后，人的视觉习惯上会受主体物的影响，再去观察其他事物。边角构图正式利用了人的这一视觉习惯，虽然可能当时画家没有意识到这一点，但他们却有效的利用了这一点，也因此赋予了边角构图以强大的生命力，使它在现代和未来的绘画和设计发展中占据着不可忽视的地位。

边角之景构图不仅在山水画的领域内有重要的地位，它在现代和未来的设计中也将越来越受到重视，必将引导出新的审美观和新的设计理念。