如果你觉得自己不用橡皮的话，可用黑色炭笔，中性笔可尝试在画白描的情况下画出。速写一般是人物，很少是风景，有些是照片。

中央美院国画系书法

你擅长用那种就用那种。但是我建议还是写行楷，从正规字练起走。我也爱练毛笔字，我就从正规字练起的。颜体也可以！

中国知名的画家姓蒋的有哪些

1、蒋德舜,1927年7月生,当代著名山水画家、美术教育家、美术编审。
2、蒋继平，1978年毕业于浙江美术学院中国画系，现任郑州美术学院国画系教授。
3、蒋大卫，聚墨轩主人，现为中国书画家协会会员、京都黄港书画研究院会员、中华书画委员会会员,毕业于广西中国画学院,是中国当代实力派山水画家。
4、蒋兆和，著名的中国画画家、美术教育家,是20世纪中国现代水墨人物画的开拓者和奠基人之一。
5、蒋采萍，毕业于中央美术学院，任教于中央美术学院，为该院中国画系教授、工笔画室主任。擅工笔人物，兼及工笔山水、花卉。

田黎明的水墨画作

要谈论上个世纪八十年代以来的水墨实验，不能不说到田黎明。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。如果单纯从艺术样式的探索意义来说，田黎明确实是一个创造性的“实验”者，但就个人的气质、绘画方式和艺术态度而言，田黎明更像是一个正统的画家，老派的文人。他强调生命体验，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈来”的绘画方式，这种对待艺术的态度和传统的文人是多么相似。 把艺术和个人的生活方式结合在一起，这本来是中国人文传统的特征，但现实的情况是，这种文化理想离我们的艺术家越来越远了。从某种意义上讲，田黎明用自己的艺术实践，证明了传统人文理想在当代生活境遇下的价值，他使“水墨”这种古老的绘画语言和我们身边的人物、事件、生存环境，重新建立了稳定而又和谐的关系：他作品中的乡村少女、都市女孩，就像我们的邻居，同事，偶然邂逅的过路者，我们熟悉她们的笑容，熟悉她们的忧伤，甚至熟悉隐藏在她们心底的秘密和背后的故事。他创造了一种新的图式，给我们带来了新的视觉经验，但他作品中体现出来的观照方式和人文关怀是地道的中国式的。他的艺术表现手段和他个人的气质是如此一致，当我们走近他作品的同时，也触摸到了一个当代艺术家的心灵。
85新潮以后，伴随着对政治艺术的反思和清算，一些先锋艺术家借助西方的现代艺术观念，对主题意义进行破坏性的消解，这种革命性的实验虽然对主题绘画带来了强大冲击，但同时我们也看到，这种借助水墨材料所进行的“观念艺术”，使传统绘画优雅的艺术语言变得粗鲁和没有教养，“笔墨”本身所具有的独立的审美价值丧失了；而某些高喊复兴民族绘画传统的画家，则重新回到古老的笔墨图式中，他们成为一些生活在别处的人，是艺术上的“不在场”者。看他们的画，总是无法和当下的生存状态联系在一起。
在今天看来，面对当时一统天下的写实艺术，身处两大阵营的水墨画家同时表现出前卫的姿态，但就作品本身所具有的创造意义而言，不能不遗憾地说，它们和当代人文环境是背离的。如果一个艺术家的职责是创造，那么，在西方现代艺术中迷失，和在古老的绘画样式中迷失，结果又有什么分别呢？艺术家总是在特定的时期，受到某种艺术潮流的影响，但任何一种潮流的背后都隐含着深刻的艺术危机，对个体的艺术家来说，这种危机直接带来的后果是：个人的艺术感觉常常被强大的潮流所淹没，从而造成创造力的丧失和消退。
当85新潮到来的时候，田黎明已经三十岁，他天性淳朴，不喜欢争斗，这样的气质多少掩盖了他在艺术上的锋芒，但也使他免于无谓的对抗和争吵。他受到新潮艺术的启发，却始终冷静地和前卫潮流保持着恰当的距离。正是这种“恰当的距离”，使画家的心灵拥有了更大的自由空间，始终保持着独立的品格以及朴素的艺术观，即使各种荣誉到来的时候，他也没有放弃一个艺术家的本职――创造。
田黎明最早引起人们关注的作品是《碑林》，创作于1984年，这张画曾经在第六届全国美展中获得优秀奖。创作《碑林》时他还是一名职业军人，以进修生的身份就读于中央美院国画系。那是一个崇尚英雄的年代。《碑林》所体现出的英雄主义色彩，画家对历史事件的冷静思考，至今仍让一些喜欢怀旧的人回味。在艺术表现上，田黎明采用严谨写实的造型表现手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条，构图形式也具有很强的装饰意味。这张画一度被批评家看作是具有探索意义的写实绘画的代表，并以此证明写实艺术并未过时。一位国画界的重量级人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再变了，你一定会在画坛上找到自己的位置。
在今天看来，创作《碑林》时的田黎明，在艺术观念上并没有和他的前辈艺术家拉开距离。这是时代的局限。他在1998年接受批评家徐恩存采访时谈到了《碑林》的创作体会：“我们50年代出生的这批人，还是继承了前辈人的血液的，这种血液里流淌着一种对国家的、为国捐躯的强烈感觉，那个时代的人常常思考这种问题，所以从创作上讲，当时觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”。在这个时期，田黎明还用同样的艺术手法创作了《碑文》。尽管这张画曾经在全国美协举办的展览中获得过创作三等奖，它都没有突破《碑林》的高度。
其实，即使放在今天，像《碑林》这样具有震撼力的主题绘画，依然是官方展览最乐意接纳的作品。那位老画家的忠告并没有错，但这样的忠告对田黎明似乎没什么意义。田黎明是一位崇尚创造的艺术家，他理想中的绘画方式，应该是“自然的、信手拈来的”，他当初创作《碑林》，是因为“觉得必须这样做，很自然形成的，不是有意识的”；但到了创作《碑文》时，情况已经不同了：“当时画《碑文》花了很大的力气，后来的思路是在《碑林》的基础上，模仿它的思路展开的一种创作，在那个阶段比较矛盾，经常徘徊。”我们有充足的理由相信，田黎明此时的矛盾心情，是因为他对这种花大力气“模仿”自己的创作，已经失去激情和画画的乐趣。很显然，这不是他喜欢的绘画方式。对于一个以创造为职责的艺术家来说，无论在外界看来多么有意义的“模仿”和“制作”，对画家本人都是没有意义的，他希望“从严谨的素描造型中走出来，寻找新的造型规律”，但这一天还没有到来。
想想看吧，对一个拿着毛笔在宣纸上创作的人物画家来说，要想从严谨的素描造型中走出来，获得表现的自由是件多么困难的事。我们古老的笔墨传统，是从眼前的这片平原上生长起来的，这周围的一切是用古老的笔墨样式来命名的。这种样式已经成长了上千年。我们的祖先喜欢把人和自然作为一个整体的生命，放到平面的纸上来表现；就必须要学会用素描的眼光来观察事物，来找出隐藏在对象中的结构、体积和明暗关系。这样的学习过程，事实上以成为对母语的背叛过程。尽管素描可以帮助画家获得精确的造型能力，但要把这种能力转化成气韵生动的水墨画面，几乎已变成天才的劳动。正如人们看到的那样，有多少才华出众的画家在这个学习过程中迷失了，他们再也走不回来，或者等他们觉悟过来，已走到了艺术生命的晚年。如果了解这种现实，我们就很容易理解田黎明此时的“矛盾”和“彷徨”。他进入了一个困难的探索时期。从《碑林》到《小溪》再到《阳光》系列的转变，田黎明花了大约六年时间。说到这种转变，我们不能不谈到他的导师卢沉先生。1987年，田黎明成为卢沉先生的助教，两年后又考取了他的研究生。这位一生崇尚创造、对艺术有着宗教般情怀的艺术家和教育家，他的教育思想、艺术观念、乃至生活方式都对田黎明产生了深刻影响，这种影响在田黎明的一系列艺术随笔中多有记述。《在先生的画室》中他写到：“先生下笔落墨的那一种感觉是一种心性上的准确，先生的造型和笔墨给我们提示出：从对象里来发现属于心性中的结构和笔墨”。这种“提示”，对正处在“寻找新的造型规律”的田黎明来说，无疑是一个深刻的洞见，这种“提示”后来在田黎明的探索中得到了印证，并从此进入一个新的领域。
1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生。“大概是红布衣的启示，好像唤起了一个遥远的东西。渐渐地，我觉得画面上的人物正在向着一个远的方向挪移，人物的造型、比例、结构都不由自主向着这个方向调整着自己的位置。这一刻不容我去多想什么，只有直觉在瞬间里引出了心底贮藏已久的时空。直觉告诉我就用大笔来渲染，而且是一个大平面的渲染，似乎只有这样才能使我心底的空间得以自由呼吸~~~~”田黎明在《品位生活》中记述的这次课堂写生，对他来说是一次不寻常的艺术事件。法国诗人艾吕雅曾说过，在绘画这个领域里，存在着“另一个世界”，
这次课堂写生就是后来我们看到的《小溪》。接下来的一段时间，田黎明以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，正像这些标题所揭示的那样，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇了，一个人就是一处美妙的风景、一条清澈的溪流、一片向远方不断延伸的草原。从这组肖像开始，田黎明不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由，打通了进入传统绘画源流的神秘通道。他省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。在这个过程中，画家最初的创作冲动不是来自某种“外在”的观念和写实要求，而是基于内在的心性体验，就像音乐家被莫名的旋律所指引，像诗人被“词语”细小的声音所召唤，这些跳动的“火焰”最初是微弱的，是没有方向的，只有那些心灵空明的艺术家才能察觉到，只有那些技艺高超的艺术家，才能使这些细小的“火焰”成长为能够自由呼吸的艺术。
从《小溪》开始的这组肖像画，我们可以看出田黎明对水墨材料的敏感和把握能力，最初的直觉邂逅很快转化为一种稳定的语言和认知方式。陈旧的房子已经推倒，被围困在房子里的“模特”与大自然成为和谐的一体――人是自然，自然就是人。他在《走进阳光》中写道：“把墨色平铺开来，让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来～～～”，这些诗一样美丽的叙述，让我们看到了艺术家自由而舒展的创作状态，看到了“心性空间与笔墨空间的自然相融”。
当然了，仅仅强调表现的自由并不能说明什么，如果“自由”成为标准，那么一切“不似”的欺世之作，就会败坏艺术的名声。我们之所以肯定《小溪》所带来的探索意义，是因为这些肖像，在摆脱了严谨的素描造型的束缚之后，还能够让读者听到她们微妙的呼吸。这正是田黎明和那些借助外来观念、为形式而形式的水墨探索者的最大不同。对他来说，形式不是抽象的一团线和墨，也不是一块没有形体的色彩，而是某种具体可感的、带有象征意味的东西，比如：一顶草帽，一个提篮，等等。他在《走进阳光》中有这样一段描述：“夏日的一天清晨，我向东走在大街的人行道上，行人中有一位妇女头戴一顶淡黄色的帽子，逆光看去，帽子纯黄透明，我一下产生想要画草帽的感觉。在后来一系列的肖像画里，草帽已作为一种淳朴的感觉并带有符号的意味来象征自然朴素的情景”。从具体的意象中来体现笔墨的趣味，传达艺术家对生活、对自然的体悟，书写艺术家在特定环境下的个人性情，这正是中国画写意精神的奥妙所在。
当十几年之后，我重读这组肖像画时，最初的激动和新鲜感，已经被时间冲淡了许多，尽管放到那个特定的时期，它们所具有的创新价值是如此突出，但画面本身所具有的“呼吸”，毕竟过于微妙了，更多的人，不得不依靠这些带有浓厚文学色彩的“标题”，来体会画面背后深藏的精神内涵，这种文学式的标题解读，不可避免地会削落了画面本身的视觉感染力。
我不能确定，田黎明是否意识到了这一点，但可以肯定的是，他没有放慢继续探索的脚步：他要描绘一片完整的原野，就必须拥有更加丰富的、一致性的语汇，而《小溪》，借用西方一位艺术家的比喻，她不过是这片原野上最早的“居民”。
1989年，一滴偶然在宣纸上形成的水滴斑痕，让田黎明看到了阳光，长久以来贮藏在心底的体验和记忆，被点燃了，阳光的“斑点”从此成为田黎明绘画语汇中最重要的形式符号，走进他的水墨世界。如果说，在《小溪》系列肖像的创作中，田黎明发现了“笔墨空间可以呈现心性空间”的话，这些不断变化和活动的“光斑”，则为画家的创造提供了一个富有生命力的“自然空间”，它使画面上的“空气”和“水”具有了可以触摸的质感，使画面拥有了丰富的色彩变幻和声音交响。“光斑”和“光影”的发现和运用，标志着田黎明绘画风格的成熟。从1990年开始，田黎明相继推出了《游泳》、《阳光女孩》、《都市人物》系列。
面对这些已经显示出强大生命力的作品，我不想进行文字上地解读和批评，画面上的阳光是如此难以抵挡，“文字”则显得如此的乏力和空洞。作为一个现代绘画的阅读者，在这里，我只能在有限的知识和了解范围内，向读者介绍一位我尊敬的艺术家，尽可能地“说”出艺术家在一个阶段内的探索过程。这个探索的过程和他迷人的作品一样，呈现出艺术家真实的生命轨迹，蕴涵着命运一样的神秘含义。
最后，我想说明的一点是，在田黎明绘画风格的形成中，确实受到过印象派绘画的启发，但真正对他产生最大影响的画家是齐白石。他曾经这样谈到齐白石：“他不做作，很自然地信手拈来，随处可得，把中国人日常生活中对美好事物的感觉，通过花卉、瓜果、可爱的小动物等这些东西表现出来了~~~~~他是一个活生生的人，他的画整个是一个中国人的生活方式”，从这段谈话中，我们起码可以读到这样几个关键的词：自然地信手拈来的绘画方式；对美好事物的感觉；活生生的人；中国人的生活方式。这些“词”，几乎就是田黎明整个的艺术理想。
正像我们所看到的那样，田黎明很少触及那些令人沮丧的题材，从不把不安的情绪带到画面上来，他用温文尔雅的方式，单纯、宁静的语言，创造了一个充满阳光和水分的干净世界，让现代人疲倦的心灵得到快乐和休息。我们看他的画，就像一个人在清凉的风中悠闲地散步。