结合中国园林假山、植物、建筑、理水的造型艺术特征简要分析中国山水画对中国园林“因画入园，因画成景”
中国绘画对中国古典园林的发展有非常深的影响，它把中国古典园林推向更高的艺术境界，赋予中国古典园林以鲜明的民族特色——诗情画意。中国山水画和中国园林的关系历经长久的发展形成了“以画入园，因画成景”的传统，不少园林作品直接以某个画家的笔意、某种流派的画风作为造园的蓝本，融铸诗画艺术于园林艺术，表达意境。
中国山水画与中国古典园林的关系可以追溯久远。在魏晋南北朝山水已经摆脱了作为人物画的背景的状态，开始出现独立的山水画。在这个时期，人们对自然美从直观、形式的认识中有所突破，不是单纯地追求巨大的苑囿、崇尚富贵、铺张罗列，而是追求自然恬静、情景交融，园林艺术创作进入一个崭新的阶段。
到唐代，文人写意山水画兴起，这对古典园林的影响更为直接、深刻。两者的创作道路相同，造园从立意构思到具体技法都全面借鉴于绘画以增强其艺术表现力。诗人王维抛弃了魏晋以来模拟自然的画法，首创水墨写意山水画。同时文人士大夫常参与造园活动而逐渐形成了比较全面、深刻的“园林观”。这些都导致了古典园林情景意境和风貌的变化，即由写实向写意的转化。
中唐以后，士大夫阶层在禅宗精神超然物外之哲理思想的濡染下，注重内心感悟。他们营造园林，立于自己的心性，以片石勺水，丛花数竹，寓情游心。这就为在园林有限的空间中展现无限的自然山水，提供了审美依据，这种打破了小自然与大自然的根本界限，构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林意境，并形成“小中见大”、壶中天地的园林模式和艺术观念。此后，古典园林多呈现出不计大小，精致为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模方面，如“半亩园”、“残粒园”；另一方面，叠石为山、掘池为水、单株花木，皆成风景。“小中见大”，在画中，在园林中，形成中国人独特的以有限表达无限的艺术法则。
古典园林的塑造，到宋代得以最终完成。简远、疏朗是宋代文人园林的特点，也是创作手法趋向写意的表征。简远即景象简约而意境深远，这在山水画论中可以得到印证。如《宣和画谱》提出要“精而造疏，简而意足”的主张。山水画和古典园林的这种格调与禅境是相通的，平凡、朴实却又微妙、精深，在这样的境界中，可以寄托文人们的精神理想——得其心源，游心适意。文人在园林壶天中“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”，自认为感知到了生命韵律，人格价值获得美妙升华；拳石勺水、一斋半亭之类景物皆能体现精神理想，渺小的自身与广阔无垠的宇宙冥然合一，从而实现对“天”、“道”的追求。这就决定了古典园林的创作原则并不必然是写实地模山范水，而可以满足于象征性点缀。一拳石则苍山千仞，一勺水则碧波万顷；层峦叠嶂，长河巨泊，都在想象中完成，山水花木主要起“比”、“兴”的作用，都成为文人寄兴抒情的对象。这就是写意的手法。
古典园林的写意手法在叠石造山上得到最典型的表现。可以说，叠山艺术把借鉴于山水画的“外师造化，中得心源”的写意方法在三度空间的情况下发挥到了极至。曰山，曰水，不过是一堆土石，半亩水塘而已，不求形似，唯其神似，而获“咫尺山林”之境。在山水画论中有“远则取其势，近则取其质”的说法，因为人对自然山水的观赏，只有在一定的空间距离和高度上，才能获得高耸入云，绵延万里的整体之势。而在山脚或山中，看到的只是杂树参天，石块嶙峋，老树盘根的局部景象，但从这局部的景象中，可以直观地感知是山的一部分，从而联想到山的整体。因此就有了马远、夏珪的“剩水残山”，虽然是一角山岩，半截树枝，却让人感知画外有画，山外有山。园林叠山理水也正是从这局部景象加以提炼、概括，集中表现出山的形“质”，人们才可能从局部的山麓意象中有涉身岩壑之想。
古典园林的写意手法从植物造景上也有体现，如竹是文人画的主要题材，它象征人品的高尚、节操。苏轼甚至说过这样的话：“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”园中种竹也就成了文人追求雅致情趣的手段，作为园林的雅致格调的象征。再如梅花、菊花也是入画的题材。在园林中栽植梅、菊，除了观赏之外也同样具有拟人化的用意。
看来都是今天下午要考试的