牡丹富贵的理来的故事
花开富贵图里有时会看到蝙蝠，因为蝙蝠的“蝠”和“富”谐音。这里的花一般指牡丹，清代赵世学在《牡丹富贵说》中提到：牡丹有王者之号，冠万花之首，驰四海之名，终且以富贵称之。夫既称呼富贵，拟以清洁之莲，而未合也；律以隐逸之菊，而未宜也。甚矣，富贵之所以独牡丹也。
中国画玄虚而深邃的境界？
远”与“玄”，中国画意境所在！
中国绘画中的“远”之所以隽永醇厚、意味 无穷,一个重要的原因是它的形而上指向。“远”与“玄”通, 汉许慎《说文解字》称:“玄, 幽远也”,“玄向幽而人覆之也”, 远由此带上了玄学色彩, 指向了远尘、隐遁的人格境界；“远”在画面处理上离不开“虚”和“空”,而“虚”和“空”又指向了太虚、无限；平远离不开渲淡, 而“淡”又转化成了淡泊、清淡、无念；在意境中作为空间体验的心理特征是“静”,“静”又指向了“致虚极, 守静笃”。由此, 意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素, 统统转向了形而上精神。
魏晋时期玄学之风广泛影响了当时的文论、诗论、书论、画论, 在这种背景下产生了宗炳的“澄怀观道, 卧以游之”和王微的“以一管之笔, 拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它萌芽时期就已经成了形而上精神的表达方式。
有关意境的种种理论之所以大多出自山水画, 山水画之所以越来越不拘形似并一步步成为画坛盟主, 就是因为山水不是风景, 而是天地、造化、自然、太虚。了悟庄禅与骋怀山林互为表里。
有人认为“拟太虚之体” 即“写心论”, 谬矣。庄子云:“道无问, 问无应……是以不过乎昆仑, 不游乎太虚。”唐成玄英疏:“昆仑是高远之山, 太虚是深玄之理。”从王微《叙画》“以图画非止艺行, 成当与易象同体”等上下文看, “太虚”与宗炳所谓的“道”同指。
刘勰说: 南朝刘宋初年文坛“庄老告退, 而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落, 而是说教式的“玄言诗”告退, “庄老”找到了入诗入画的最佳形式——山水。谢灵运草创山水诗, 宗炳草创山水画。
山水画、文人画、写意画, 南宗画、水墨画, 在中国画史上是内涵不同而处延常常重合的概念, 谈论这些概念往往要溯及宗炳、王微、王维。
宗炳何人？居士也。东晋末至刘宋初, 朝廷多次征召而不就, 被史书编入《隐逸传》, 师慧远, 崇庄老, “每游山水, 往辄忘归”, 及“老疾俱至”, 画山水于壁而“卧游”, 草创了山水画。著有《明佛论》,
以老庄解佛, 主张“神不灭”。
王微何人？“奇士”也。对仕途“素无宦情, 称疾不就”, 自谓“岩穴人”, “龙居深藏, 与蛙虾为伍”。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”。
以意境将禅、诗、山水画、文人画、写意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维(701一761) 。唐以降, 以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士颇兴, 维即一例。维, 字摩洁, 仅从名与字即可看出他与禅宗的关系。初入世, 晚年在人生的巨大遭遇后耽信佛老, 隐居蓝田辋川, 与南宗之祖慧能曾有交往,并撰有《六祖能禅师碑铭》。其诗被称为“诗佛”。其画,第一个提出“士人画”概念的苏东坡以抑画圣吴道子的方式扬王维:“道子虽妙绝, 犹以画工论, 摩诘得之于象外, 有如仙翩谢笼樊。”
第一个提出“文人画”概念的明人董其昌称:“文人之画, 自王右丞始。”荆浩说:“水晕墨章, 兴我唐代”, 董其昌创南北宗画论时说:“南宗则摩诘始用渲淡, 一变钩斫之法”,将文人画、南宗画、水墨画均推始于王维。王维确实明确主张: “画道之中, 水墨最为上”。水墨对应于青绿、重彩, 它更突出了静空朴雅。
意境以远静虚空最终打通了诗境、画境、禅境。所谓“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者, 心也、性也、禅也。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深, 百色妖露, 积雪纻地, 余霞绮天, 此一境也。再读之则烟涛倾洞, 霜飙飞摇, 骏马下坂, 泳鳞出水, 又一境也。卒读之而皎皎明月, 仙仙白云, 鸿雁高翔, 坠叶如雨, 不知其何以冲然而淡, 翛然而远也。” 此三境者, 一境观景,二境畅神, 三境融禅。
中西宇宙观的差别不在“天人合一”, 而在“天人合一”是以人为本还是以天为本。西方文化极重自然规律, 何为自然规律？天道也。西方宇宙观的轴心是依照自然规律去征服自然, 即依天道以治天, 也就是以人为本的“天人合一”。中国宇宙观的轴心则是顺应自然的“天人合一”。
中国绘画中这种以“顺应自然”为哲学基础的形而上观念, 反过来又使缈远之境的追求愈加深邃隽永, 形成了对虚缈淡远的空间境象高度投入的精神体验, 而郭熙所说的重晦深远之境, 在中国绘画史上则远不及疏淡简远之境发展得充分。
“三远”属法, 它本身并不等于意境, 意境是“远”的精神化、情感化。当“远”成为意远、情深、神超、禅悟的寄托形式时, “远”才真正成为意境的构成要素。