写意花鸟画造型对中国画造型的影响
写意花鸟画是我国民族绘画中具有特殊性的一个画种，它有着悠久的历史和丰富的传统。它的笔墨、造型、构图等，都具有鲜明的艺术特点。早在唐代，花鸟画已独立成科。当时边鸾画的花鸟已有“穷羽毛之变态，夺花卉之芳研”的称誉，直至宋元之际花鸟画的发展虽日趋简率，但并未脱写实之风。到了明清两代，花鸟画中“文入画”风气达到高峰。写意花鸟画已经非常成熟，其写“意”之风完全确立。如徐青藤、白阳山人、清湘老人、八：大山人、赵之谦、虚谷、任伯年等在表现手法上强调“神似”和“超物象外”，主张“似与不似之间”。他们不守绳墨、打破成法，放笔纵墨，如意挥写，形成豪放奇肆、苍劲高古等风格对后世影响很大，至今仍为许多花鸟画家所推崇。近代吴昌硕、齐白石、李苦禅等人更使花鸟画之意象达到前所未有的高峰。 写意花鸟画不同于工笔花鸟画，它不求工整，且重在“意象”的表现和情感的表达，花鸟画的意象造型“以意领气，以气领神，以神写意。”讲究以气韵通贯全局，讲虚实相应，讲意象统领具象。花鸟画始终贯穿追求“神韵”的意旨。开始是指对客观物象的“神似”，逐渐发展为包括主观认识和自我表露。一幅好的写意花鸟画，并非以形象逼真、准确为唯一标准，而是要求寓意深刻，形象生动、构图新颖，做到笔情墨趣、形神兼备，并以此去感染观众，使其产生感情上的共鸣。因此，作为一个写意花鸟画家，在绘画技巧上应具备三方面的基本功，即笔墨基本功，造型基本功，构图基本功。 笔墨基本功，是指怎样用笔用墨。中国画以线和笔墨为主要表现手段，这也是中国画与西洋画的根本区别。尤其是写意花鸟画，更讲究运用笔墨技巧。花鸟画的表现形态，主要笔与墨的运用，线条更是其中之胫股。水墨画之线条，不仅有长短、粗细、方圆、曲折等不同，还有浓淡、干湿、轻重、刚柔、虚实的变化。因此，笔墨表现力极为丰富。笔墨形态，大致泼墨小到皴点，甚至喧染都得讲究作者的笔墨技巧。历代画家都非常重视笔墨的表现。清代沈宗骞说：“笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附……故古人作画专尚用笔。”王维曾有“夫画道之中，水墨为最上”的论述。所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”、“入木三分”等都是对用笔力度形象化的比喻，也是对用笔的基本要求。人们常况在欣赏和鉴定一幅作品时，首先观察这幅作品主要内容，表达的气氛如何，也就是看六法中第一法“气韵生动”怎样。进一步就是要看这幅画“笔墨’’如何如何，再看其他题跋、款识、印章等……这就是说“笔墨”是中国画的基本技法。笔墨的运用是中国画表现技法的基础，一幅作品没有“笔墨”，很难说它是中国画。由此可见，笔墨的表现力，历来是衡量作品艺术水平高低的重要标志。 造型基本功，是指如何塑造花鸟形象的功力。绘画是造型艺术，离开形的塑造，也就不可能有“意”或“神”的表达。中国画之所以不同于西洋画，因为它是一种“意象”艺术，以形写神，形神兼备。特别是写意花鸟画，它不是在制作标本，而是借物言志，依鸟抒情。以八大山人的作品为例，《荷花小鸟轴》，观众首先看到的是似乎漫不经心，随心所欲的线条和深厚润滋的泼墨色块。这些不为所重的外部形态构成的水鸟、荷叶、石块传达出来的苍凉、哀怨、孤寂、冷傲之情造成的神韵，通过意念的充分渲泄，摄人魂魄，跃然纸上。再如齐白石的贝叶、草虫何等的工细，“形”似致极，几乎与真实物体毫无二致。在那极其工细的草虫落脚之处，却又泼墨大写，“形”迹全无，意气盎然。这是活的“神韵”，决不可看作形的酷似。无怪乎白石老人有“妙在似与不似之间”的高论。因此，：写意花鸟画的造型，只能是作者依据平时对物象的观察与感受，积累起来的深刻印象，即兴挥毫，随感而发，充分发挥作者的主观随意性来进行艺术加工，创造出意象中的花鸟形象。 构图基本功，是指画家如何整体地构思并通过画面安排去表现对象的一项基本功。在绘画这—种造型艺术中，构图是创作成功与否的重要关键。历代画论都着重提出章法、布局来研究讨论。所谓章法、布局，也就是构图，也就是南齐谢赫在“六法”中提出“经营位置”一法。写意花鸟画的构图，要力求宾主分明、疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活散、空薄等等。画面构图，首先要符合主题思想的要求，突出主题，也就是把主题景物布胃在重要的适当位置，摆好主宾揖让的关系，这是构图的关键。 释道济说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”画家要根据现实生活，在构图中创新立意，跳出前人窠臼，避去平板、散漫、庸俗的毫无趣意，进一步从生活中观察自然，从而掌握现实的一切规律，为主题思想服务。唐代张彦远在《历代名画记》里把构图称为“画之总要”， 由此可见构图在绘画中的重要地位。写意花鸟画的三大基本功相互联系，相互生发，相得益彰。笔墨为造型服务：造型靠笔墨来表现；而生动的花鸟造型，必须依赖“苦心经营”、“布局得势”的构图形式，才能得以体现。只有这样，才能创作出优秀的艺术作品来。