对中国画审美特征的理解会敏锐直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华――书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，――在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。

传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕――情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然――挥洒“胸臆”。

在笔墨色彩上讲究：

1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。

2、墨法多层次的变化（五墨六彩――焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。

3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。

可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。

主讲人：杭春晓，安徽人，2006年毕业于中国艺术研究院获美术史博士学位，现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任，《东方艺术・财经》执行总编。已在多个国家级核心刊物上发表论文数篇，出版《中国美术考古学史纲》、《明代吴门画派》、《中国画山水》、《艺术中的女性》，还参与编著高校教材《中国美术史》、《中国古代绘画史》，独立承担国家课题“民初美术改良之价值重审”。 一 欣赏中国国画 需要文化环境 再看古代文人。古代文人离开家乡只有一种情况，就是通过科举外出为官，所谓的出仕。当出仕离开乡土以后，我们注意到古代文人在各种各样的笔记诗歌中，一旦他在外地心不顺的时候，一定会产生一个情绪“归去来兮，田园将芜胡不归？”我们翻开历代文人写的东西，会看到大量的思归的主题。为什么会有思归主题？是因为今天的乡土缺少了一个半社会结构，也即过去由文人构成的半社会组织结构。在那种结构中，游离于外的人之所以会思乡，因为他们会有一个非常原生态，而且真实存在的文人交流的文化环境。 一幅中国画承载的文人理想暂且不谈，就材料而言，要欣赏一幅中国画，如果连毛笔都不会拿，甚至你看毛笔的笔痕看不出来一种差异性的时候，则很难说能够真正欣赏一幅中国画。 今天如果到大街小巷去问任何一个人，谁都知道《蒙娜丽莎》。但是反过来再问您知道《富春山居图》吗？《富春山居图》在中国绘画史的位置是丝毫不亚于《蒙娜丽莎》的。如果说《富春山居图》不行，我们再说《鹊华秋色图》，你会发现80%至90%的人都不知道。今天的话题就是在这样的语境下展开的，我们每个人都适应了一种西方文艺复兴以来的视觉传统，这种视觉传统呈现了一种对空间和再现性的视觉体验。 现在呈现给我们的中国画，最早的在彩陶上就有了，彩陶上有图案性质的绘画，也有《鹳鸟石斧图》这样的具有图像性质的画。在那个时期，关于线条，关于用线塑形，关于中国画情感表达等等，都已经开始形成？比如说侧面剖平面取形啊，也就是说你想画一个水杯，绝对不是这样一个水杯，它是拿一刀切，切出一个剖面，切出一个侧面，这个侧面最具有这个形的特征的时候，就取这样一个外围的轮廓来把它描述出来。我们说过去管夫人描绘竹，就是取其倒影来描绘竹的。当一个实际的物体通过光形成一个侧面的最有特征的投影，我们就取得这样的形，这就是我们中国人特殊的造型观。 三 留意空间的意象表达 在洛阳朱村汉墓中有一幅墓室壁画。它描绘的是一位墓主人餐饮的过程：在画的棚子下面，有女墓主人和男墓主人坐在案子前准备吃饭，边上有男女侍从，这样的男女侍从，我们首先看到的空间，绝对不是一种再现性空间。举个例子，我们看这个桌子，这个桌子如果按照透视关系来看的话，中国人在描绘这个地方的时候是有透视的，这个空间关系应该是把桌子给翻过来的。我们不看别的，就看这个脚，是不是一个非常舒服的落在地上？我们不看这点，再看这个，也是一个桌面的反转。如果是这样一个斜伸进去的桌子，这个桌子上的盘子应该怎么放呢？这时候桌子的盘子取了一个正圆形。曾经我想写一篇文章，就是把这一幅图画上的桌子和二十世纪初印象派塞尚画的《静物》进行对比，塞尚《静物》里画的桌子上的苹果仿佛往下滚淌，在我们这一幅汉墓的壁画中就已经有这样一种静物呈现方式了。按照这样一种视觉习惯，如果我们的视觉只集中在这里看，我们感觉这个盘子是往桌子底下滑的，为什么会这样？第一个视觉，没有这个盘子的时候，先取桌子左边的视觉，然后再取桌子右边的视觉，把线连接起来，形成一种主观空间。然后再看桌子上的盘，这时的视觉是垂直于桌子的上空，这个时候的盘就是一个接近正圆形的盘，把在印象中第一次取形，第二次取形，第三次取形的空间拼贴起来。拼贴起来构成了一个具有意向表达的空间，把这样一个意向的诉求直接用这样三种空间下所形成的平面取像组合起来，然后告诉你，这是一张桌子，桌子上放了很多盘。如果我们以盘子为中心来看这个碗，这个碗都应该是圆形的，但是画这些碗时，画家又把视线呈现倾斜四分之三的角度，取每一个碗的侧平面形态。我们想描绘这样的一个案几上有这样一个桌子，桌子上有这样一个餐盘，经过了三、四次视觉转换，每一次视觉转换都选择一个平面特征，最能暗示或者是交代这个物象的平面特征，然后把这些平面特征重新组合起来，构成一幅画面的所谓主观空间，于是这个主观空间就具有了一个所谓的意象表达的能力。