一、颜体书法，宗字，结构特点？

从特点上论，颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，幽为后世立则。从时代论，唐初承晋宋馀绪，未能自立，颜体一出，唐斗坛所铸新体成为盛唐气象鲜明柄志之一。

颜体楷书中宫宽绰，四周紧密，结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑。以对称的正面形象示人，一如体型丰满的大汉正襟危坐。因此，颜体非常适合写榜书大字。

颜真卿的行草书具有既凝练浑厚，又有纵横跌宕的特色。他用笔气势充沛，巧妙自然，并有篆籀气息，但他的行草书仍不失魏、晋的准绳。

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颜真卿开拓了书艺的崭新的话恢宏境界：从特点上论，颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，幽为后世立则。从时代论，唐初承晋宋馀绪，未能自立，颜体一出，唐斗坛所铸新体成为盛唐气象鲜明柄志之一。

颜师古的祖父颜之推工书，且精于书学。自南朝以后，真卿祖上多以草隶篆楷为时人所称道。在颜真卿的同辈之中，如颜曜卿、颜旭卿等也在书学上造诣精湛，工草隶篆籀。

因此颜真卿所受的书学影响深厚，颜家书学传统对他很有激励作用，他甚至认为“及至小子，斯道大丧”。故颜真卿定下要在书学上“齐于古人”的目标，有其多方面的思考，其中包括对颜氏一族书学传统的光大。

从颜真卿早期的书法作品中，如《多宝塔碑》等可以看到它和民间书风有密切联系。沙孟海等还认为，颜书的雄厚凝重是从北齐隋碑版中出来。

沙孟海在他的论著中曾阐述：从南北朝至隋，真书面貌可分为“斜划紧结”、“平划宽结”两个类型，一直影响到唐、宋以后。

褚遂良、颜真卿属后一类型，此一类型继承隶法，保留隶意。而其中又细分两路，褚属秀朗细挺一路，颜属浑厚圆劲一路。颜真卿真书的主要精神渊源于北齐以来的《泰山金刚经》、《文殊般著经》、《隽敬碑阴》、《曹植庙碑》等。这又和颜的世族有关，颜氏是齐鲁旧族，接连几代研究古文字学与书法，颜字与保留汉隶的北齐、隋碑有密切关系。

参考资料来源：百度百科-颜体

二、颜体书法结构十四口诀？

颜体结构口诀分为点法、横法、竖法等。

点法

头点上开求紧凑，

脚点下开站得牢。

上点居中要点正，

三点上点向右靠。

四点变化形各异，

距离相等不乱跑。

多点写法要呼应，

笔断意连意境高。

点画虽小墨要饱，

起笔轻重注意到。

上下左右点八种，

每种点法要点好。

横法

横画微斜看时平，

多用顿笔找平衡。

短横写法多上仰，

长横腰细顿笔重。

上下有横下要长，

上仰下俯有风情。

一字突出一长横，

长横担在字腰中。

多横距离需相等，

长短变化要分明。

平、凹、凸、细、粗、钩、尖，

左尖、右尖横八种。

竖法

中竖、长竖多直正，

旁竖多斜要记清。

字旁长竖多垂露，

字中长竖多出锋。

短竖多取弯斜势，

弯竖如同半开弓。

两竖并列右肥长，

两竖上下直对正。

多竖间隔要相等，

竖画端头莫齐平。

直、左、右、细、粗、弯、尖，

上尖、下尖竖八种。

三、颜真卿书法结构八法？

永字八法”是古代书法家颜真卿在长期书法艺术创作实践中，总结出来的以“永”字笔画造型为例，概说楷书笔画用笔的方法。八法依永字的笔画顺序称： 点为侧， 横划为勒，直竖为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺笔为磔（zhe）。永字八法”是古代书法家颜真卿在长期书法艺术创作实践中，总结出来的以“永”字笔画造型为例，概说楷书笔画用笔的方法。八法依永字的笔画顺序称： 点为侧， 横划为勒，直竖为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺笔为磔（zhe）。

四、28法间架结构口诀？

书法间架结构28法

书法间架结构28法，对学习书法到一定程度的初学者有一定的帮助，特比是生僻字如何摆好架子起到穿针引线的指导作用，希望这篇书法间架结构28法能够认真阅读，细心揣摩，把字写得更美观。

第1法 首点居正 唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼 李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直对 一字之中，上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右 凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位 凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展 上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收 上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜 上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正 凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正 凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称 凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法主笔脊柱 字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展 此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连 使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插 两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差 一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重（chong）笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应 凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃 包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵 围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减 古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

王羲之写字技法揭秘《笔势论十二章》

王羲之《笔势论十二章》系王羲之所作，被认为是王羲之对写字技法的揭秘的书论名篇，其从用笔而方，论及藏锋、侧笔、结笔、翻笔、起笔、打笔等方法和笔势；从结体而言，合体字，则有“并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长”；若大小，则“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”；从布白而言，则论“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖”等等。和此前的传世书学理论比较，显然王羲之书论中的技法内容更为广泛而系统，是书法人练习书法的最好技法指导理论。

五、书法结构八法五步？

横 法，左起斜角宜藏锋，提笔右行要正中，挫后稍驻顿点圆，两头粗来细中弓。

竖（悬针）法，竖画仿佛一根针，笔直无依悬中间，4／5处渐收笔，上粗肚满下尖尖。

竖（垂露）法，竖画犹如一柱水，流至底处紧相随，恰似垂露作点滴，写时收笔务须归。

撇 法，撇如匕手短、尖、快，起时逆向慢点来，提笔正毫再左行，出锋速度要加快。

捺 法，蚕头燕尾即成捺，圆头细颈大尾巴，运笔方法要记牢，一波三折运到家。

点 法，永字八法点在先，有长有方也有圆，不管姿式怎么变，逆起笔回腹中间。

提 法，提法落笔向左方，然后朝右稍斜上，瘦筋有力不宜肥，写时快、稳才清爽。

钩 法，颜字钩法许多种，不作衄笔难成功，卧钩、戈钩、竖弯钩，神行自如宜轻松。

折 法，字有横折呈棱角，写好汉字多琢磨，抑扬顿挫有轻重，一笔一画见效果。

六、书法宣纸怎么折成28个字，最好有视频或图片？

　　28个字的书法内容，不能折成正好28个字，可以折成竖8个字，横向4行，留4个字的落款空间，4行可以纵向对折再对折，留出左右界，横向对折（可一半长些一半短些）、再对折（留出天地）、然后再折次即可。

七、28个字四尺斗方书法作品折法？

28个字的书法创作一般以“七绝”为好且为常见的四尺斗方为美，在折叠宣纸中常见折法的有：

一是六六折，即上下左右都先留出一点边线，然后横竖都折六行进行书写，最后一列落长款（单款、双款均可）。

二是五六折，即上下左右都先留出一点边线，然后横折六竖折五进行书写，余2字空白落款，也可落穷款。

八、谁知道书法条幅折法啊？急！（28字加落款）？

条幅一般是宽一长四，28字就折4*8、5*7，都可以1

九、书法中用笔,结构,章法,墨法四要素是什么关系？

书法组成因素就是就是笔法、结构、章法和墨法，它们之间的具有相互依存的关系，离了谁都不是一件好的书法作品。为什么这么说呢？先来分别说一下这几个书法因素的具体内容，最后再来说为什么这几个因素是相互依存的关系。

书法之笔法

构成书法的基础之一即是笔法，对于笔法而言，很多人都会觉得其晦涩难懂，十分玄妙。其实笔法很好了解，桶开那层理解障碍，就可以对笔法有个清楚的了解，而这也是对其书法中其他因素关系理解的根本，下面就来说说什么是笔法。

刘墉书法条幅

对于笔法的探讨，最全面的莫过于“永字八法”，其影响深远，历代书法家都称其为“众字之纲领”。如:

冯武《书法正传》中说:“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。'永'字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”

那“永字八法”就是对书法笔法比较好解释，来看看其内容:

点为侧(如鸟之翻然侧下)

横为勒(如勒马之用缰）

竖为弩(用力也)

钩为趯 (跳貌，与跃同)

提为策(如策马之用鞭)

撇为掠(如用篦之掠发)

短撇为啄(如鸟之啄物)

捺为磔(磔音窄，裂牲为磔，笔锋开张也)。

从上可得，所谓笔法就是各个笔画书写的方法。

书法之结构

书法的结构也不难理解，它指的便是各笔画组合、布局而出来的字的形状，之所以结构不易理解，就是因为它没用固定的一个程式，而是有许多规律性的问题。要想充分了解结构，还得从结构的布局规律入手。

它有哪些规律呢？首先是疏密，疏密即是一个字中有些地方笔画密集，有些地方笔画舒朗。

柳公权《玄秘塔碑》

其次是大小，这个规律在行草书中比较明显，即是字形状的大与小，有的多笔画的字大些，有的少笔画的字小些。

接着就是长短，长短变化也是在行草书中明显，有的字形结构就是偏长一些，有的就是短一些。

除此之外还有斜正，这个比较好理解，我们看魏碑和唐楷就能明显感觉出来，魏碑偏斜，唐楷偏正。

最后是方圆，这个规律就是因为笔法有时多藏锋或逆锋造成圆的结构，有是因多切笔和露锋造成的方笔结构。

正是这些笔法规律的变化组合成了书法的结构，这样结构与笔法的关系就很明显了。

书法之章法

对于书法的章法而言，很多人印象中就是排列整齐，其实这也是比较狭隘的见解，书法的章法内容远不止这些。下来就来仔细说说书法的章法，看看它到底有什么内容。

书法的章法，可以理解为是“谋篇布局”，将字通过一定的规律进行构思安排形成一件书法作品，如:

唐韩方明说:“意在笔中，笔居心后，皆须存用笔法，有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容易徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成。”

我们从这段话里就可以清楚的知道章法是怎么一回事了，就如其所言“预于心中布置”，章法在形成之前即是谋篇布置。

赵孟頫手札

此外，书法章法还符合一定规律，是这些规律的呈现。在静态书中，章法的表现偏于单一，没有太多形式变化。但是在行草书中就有十足的变化了，它具有那些规律呢？

首先是行气贯通，它是书法自然流露的表现，我们看一副好的书法都会感到十分自然和谐，这就是因为行气贯通所致。

其次是粗细、大小的变化，一副作品中，每一行里都有字与字的粗细、大小的变化，同时行与行之间也有粗细和大小的变化。

接着便是斜正变化，斜正倾侧在一行中也变化，如几个字正，其它几个字斜。在行与行之间也存在这变化，如一行正另一行斜，两两组合。

最后是浓淡干湿的变化，一副字从开始写到笔逐渐干枯，这一个过程中就会自然流露出浓、淡、干、湿的变化。

以上就是书法章法的规律变化，从中我们就可以得出字与章法的关系，也是字的结构组合形成书法章法变化，这一点古人便有探讨，如:

唐代孙敬玄说:“字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行；一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”

从他这段话里就可以充分的了解字与章法之间的关系，这不就是字决定章法，章法呈现字这样一个相互依存的关系嘛。

王羲之《得示帖》

书法之墨法

书法的墨法，通常是因为个人风格各异而致，典型两个对比就是“浓墨宰相”和“淡墨探花”，一个崇尚黑和浓，一个崇尚淡和雅。接下来就从这两个风格来进行说明，书法的墨法体现。

先来说说“浓墨宰相”，他是清代书法家刘墉称号，为什么会有这样一个称号呢？因为刘墉所写的书法风格，因为其喜欢用油烟墨作字，加之他的字形状丰腴饱满，就显得又黑又肥，时人便称其为“浓墨宰相”。

从他的书法风格中，我们可以明显感觉到墨法的表现形式之一，就是浓黑。

王文治书法对联

与“浓墨宰相”形成鲜明对比的就是“淡墨探花”王文治了，他们是同时代的人。王文治之所以会被时人称之为“淡墨探花”，是因为其书法风格的墨法表现形式。与刘墉相反，王文治喜用淡墨书写，所作书法淡雅，简逸，他追求一个“淡”字，如:

王文治跋《董临怀素卷》：“余因习董书，始悟素师淡处。因素师又悟右军淡处也”

这段话就是说王文治一开是从董其昌的“禅意”淡墨书法中获得灵感，最后又在王羲之书法上悟到了“淡”，这就是为什么说他是“淡漠探花”了。

从他们两人上面就可以得出一个结论，书法的墨法是基于书法的笔法、结构、章法之上的对用墨方式的表现。

结束语，从以上方面就可以清楚的发现书法中的笔法、结构、章法、墨法之间的关系了，那就是相互依存，环环相扣，离了谁都不行。

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