双勾，是练好毛笔字的一个基本方法。它的作用是使初学书法者在一笔一划中学习古人笔划的写法。属书法学习的起始阶段。

双勾字是在古人笔划中拓摹过来的，它是书法的外形，对练书法者而言，双勾就是一个模板，即是俗话说的描红练习范本。现在出现的描红册、水写练字帖、凹槽练字模板等都属于这一类别，都是将古人法帖字形印制出来供今人临摹状貌，熟悉规律，学习并掌握书法。

练习者只要将墨汁按字划走向顺序填满双勾中空位置即可。当练习者能熟练地将字填好，掌握字的笔划顺序，双勾学习便可告一段落，进入临摹阶段的面临和背临。

学习书法，临摹是基本功。双勾练习属临摹的第一步，对初学书法者的作用是明显的。它为书写者提供了古人书法中的规范字形，中规中矩的练习，认识字形、学形式固定的书写习惯，练习并掌握双勾练习，能使初学者少走许多弯路，对学习并领悟不同书体、认识不同书法家以及他们的不同风格等都有积极的意义。

你认为書法的基本功有哪些？

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样？究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。

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另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢？

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：

【一、驾驭毛笔的能力】

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

【二、驾驭墨法的能力】

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

【三、驾驭章法的能力】

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。

启蒙阶段的训练方法古人在执笔上强调“拨镫古法的运用，且十分注重针对不同的书体，采用不同的运笔方法。在笔法和结字上，“永字八法和“九宫格的普遍使用，更体现了古人对书写规范的重视。

1、执笔和运笔学书习字首先要掌握正确合适的执笔法。同治、光绪时期的胡元常认为，“宋元以后书家所以不能如唐人之盛的原因之一，是因为执笔古法一一“拨镫法之不传。古人在学童书法启蒙时期十分强调学会正确的执笔方法，他们大都以拨镫之法为古来执笔第一要诀。

这一自古以来秘不示人的方法实际上是对执笔时五指的分工作出明确的规定，称为“撅、押、钩、抵、格五字诀，或“撅、押、钩、抵、格、导、送七字诀。

针对不同书体，执笔还应有高低之别。执笔的高度是随着书体的自由度而逐渐增加的，一般是“真书握法近笔头一寸，行书宽纵执宜稍远，可离二寸。草书流逸，执宜更远，可离三寸。

明确了执笔的方法，下笔写字时还要懂得怎样运笔。王澍认为，书写小楷必须“提笔在手时时操练，令手之五指柔和婉转，屈伸低昂左右无不如意。写大字则要懂得运腕之法，腕要竖，因为“腕竖则锋正，正则四面锋全。但运腕又不能太紧，“紧则腕不能转。

与执笔一样，书写不同的书体也要采用不同的运腕之法，分别是枕腕、提腕和悬腕，枕腕只宜写小楷，如果写大字或行草书，则要提腕或悬腕。姚配中的《书学拾遗》提道：坐书小字时，要“将腰际之功，暗提至肩，并“用力将肘暗提，令腕之寸口外，侧平着几，提劲由腕掌交关之际，以达于指端，使腕与掌指合二为一。至于方寸以上的字，“则须自肘及掌指合而为一，将腕提活运之则手有笔势矣。这段精辟的论述，细致地分析了写字时指腕肘如何密切配合，使全身之力贯于笔锋，从而达到万毫齐力的目的。

2、笔法古人将唐宋以来盛行的“永字八法作为初学者的笔法规范。一方面，大量书论“对楷书及行书的各种点画形态进行了更加详细的分类和整理。如王澍的《翰墨指南》详细解说了“点、“长画、“短画、“竖、“钩、“撇、“捺、“倒戈等笔画的具体写法。戈守智的《汉峪书法通解》还专列一卷，“列、举了由“永字八法衍生变化出来的各种变化形态及固定组合形式一百二十多种，每种都有图示和解说。

另一方面，与正确的笔法相对应，还应该避免不合规范的病笔。如冯班《书法通解》中标示的常见笔法“八病势，《玉燕楼书法》的 “欧阳率更摘书家八病，等等。

3、结字为了使习字者更准确地掌握字形结构，古人多采用“九宫格的训练方式。王澍认为：“结构之法须用唐人九宫式，则间架密致，有斗笋接缝之妙矣。所谓九宫，是在一方格内纵横分别画出两条线，使之等分为九个小格，在具体临习时，须“牢记某点在某格之中，某画在某格之内，记熟则出笔自肖法帖，且能伸能缩，唯我所欲矣。

由此看来，这种方法就是将笔画准确定位，从而使写出的字“斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。显然，习书者接受的这种结字训练对合乎科举考试“馆阁体书法的要求是大有裨益的。

临摹及范本的选择书法的临习，可分为摹帖和临帖两个阶段，但如何，古人都强调对临习对象的“意的把握，即读帖。怎样选择临习范本，也是书法学习的一个重要问题。在这方面，古人多主张“取法乎上，提倡上溯晋唐，尤其是唐代的诸多法帖。

1、临摹观临摹古帖，是学习书法的必由之路，古代的书法教育也十分重视这一点。在书法的启蒙阶段，习字者首先要摹帖，就是将油竹纸之类透明的纸张覆盖在字帖上，用笔依样描摹，这与现在儿童习字时的描红类似。在熟悉字帖之后，就可以临帖，即对着字帖模仿，将字临写在纸上。

古人认为，“摹与“临各有利弊，“临易失古人位置，而得古人笔意。摹易失古人笔意，而得古人位置。“惟一临一摹，斯两得之。换言之，就是临帖能够促进笔法的学习，而摹帖更容易掌握字的结构，习字时要有机结合，以达到更好的效果。

值得注意的是，古人十分强调临帖时对字帖“意的把握，即在临帖之前要认真读帖。如朱履贞在《书学捷要》中提道：“临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指。朱和羹在《临池心解》中批评了在临帖时“止模仿其笔画。至于用意人神，全不领会的错误做法。宋曹的《书法约言》则建议学书者在临摹之前，应“取古拓善本细玩而熟观之，既复背帖而索之，学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之

2、临摹范本的选择对于自古流传下来的大量书法碑帖，怎样去粗取精，选择适合的范本供初学者临摹，是古代书论中的重要论题。正如胡元常所说：“学书要从源头人手，则以后书家所取法，及其生平得力之处，皆可心领神会。古人认为初学时取法的起点要高，他们将临习的范围限定在晋、唐人的书迹之中。因为宋、元、明各代的书家都是在学习晋唐书法的基础上而自成一家的，所以一般不列为临习的对象。

在晋唐碑帖中，唐代的碑帖是取法的重中之重。其中的原因，首先是晋帖多为唐人的摹本，经过辗转翻刻，字形和笔法都和真迹相去甚远，故有“学假晋字，不如学真唐碑之说。其次，唐代的书法讲究法度，学书者从此人门，能够开拓笔力，打下良好的基础，写出合乎规范的官楷。最后，临唐碑也是为学习晋人书法做准备。

“法帖以逸少黄庭、东方赞、圣教序、乐毅论为主，而附之以子敬十三行，伯施庙堂碑、破邪论序，信本化度寺、邕禅师塔铭，虞恭公小字墓志铭、九成宫醴泉铭、定武兰亭，登善颍上兰亭、黄庭、孟法师碑、枯树赋、阴符经、度人经，再观澄清堂、淳化阁、绛帖、戏鱼堂、太清楼诸帖，以尽其变。

有的书论还按照不同的书体，分门别类地加以阐述。胡元常提出：“篆以史籀为上，唯阳冰可师；真以右军为上，唯唐人可师；隶以汉碑为上，唯唐隶可师 “至于章草，当师孙虔礼书谱，行书当师李北海诸碑，大草当师释藏真诸帖，以其尚有法度可寻也。

从开启鸿蒙的习字学童到根柢渐固的弱冠少年，书法基础教育还可以分成若干阶段，每个阶段都有特定的要求。

魏锡曾的《书学绪闻》对此进行了详尽的分析。魏氏将书法基础教育分为三个阶段：

首先是启蒙时期，习书者多为十岁以下的孩童。学生在掌握正确的执笔方法后，从楷法完备的唐楷学起，同时应兼习篆、隶。此时所临习的范本，主要是字体平正，讲求法度的碑帖。如楷书取法颜、柳，篆书取法石鼓文、秦小篆、李阳冰三坟记，隶书取法礼器碑、史晨碑、孔宙碑等。习书者主要通过摹帖，规范自己的笔法和结字等基本功，从而建立对书法的基本认识。

习此数年后，心手渐定，锋芒渐露，习书者的性情也逐步表露出来，由此便可进人学书的第二阶段。这一阶段临习的书体，虽然还是以篆、隶、楷为主，但可供取法的范本却大大增加。楷书可取欧、褚、颜、柳诸帖，并扩展到张猛龙碑等北朝楷书。篆书可参学秦琅琊台时刻、汉少室石阙铭。隶书可推及汉代的各种石刻。魏氏强调，尽管有了一定的基础，但从执笔的姿势到具体的笔法和结字，仍然要注重法度，“不得使气逞笔，枯强怒张。对于“笃嗜法书的学子，应引导其广泛涉猎魏晋、六朝之碑帖，提高他们的书法艺术修养。

第三阶段是书法基础教育的尾声。一方面，习书者平日要以小楷书写摺卷，以应对今后的科举考试。另一方面，教学者还要因材施教，在指导他们在学习书法时要充分考虑到个体的差异，对于基础较好的学生，教授的重点在于艺术观点的灌输和熏陶。另外，年至弱冠的学子，可以进而学习行书，取法的对象还是晋唐二王一路。