朱天曙教授谈“书画一体”

关于“书画一体”的说法，最早源于唐代张彦远《历代名画记》中提出的“书画异名而同体”，他认为，书画的共通处在“骨法”和“用笔”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本立于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”凡形似及骨气，都归于“用笔”，张彦远称“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”张彦远以“笔踪”为画中最基本的元素。

元代人对“书画一体”的认识已很普遍，用来论墨竹的特别多，推而至其他花卉。画竹笔画，不外乎撇、竖、横、勾，而此数种笔法，这些都是书法的用笔方法。元后期的杨维桢在《图绘宝鉴》序言也提出“书与画一耳”的看法：“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？”

“书画一体”到明代人认识得更加清楚。晚明董其昌《画旨》中指出：“士人作画，当以草隶奇字之法为法。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”董其昌同乡好友陈继儒在《妮古录》中也说：“画者六书象形之一，故古人金石钟鼎隶篆，往往如画，而画家写水，写兰，写竹，写梅，写葡萄，多兼书法。正是禅家一合相也。”这些讨论以书法不同书体的用笔特征喻画，突出了“书画一体”的内在联系。

清代以来，由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。碑派书风以其特有的用笔方法，对绘画产生了影响。这一时期以书入画最具代表性的是八大、程邃和石涛。

八大的书法遗貌取神，取华存质，借古抒怀，晚年秃笔中锋的书法结字奇特，章法疏朗。他的绘画有强烈的塑造意识，常常能运用“留白”，讲究对比，把静态的“白处”运用到作品中，构成空灵、险绝而冷峻的艺术境地。迹游程邃善隶书，奇崛古拙，追求苍茫、残破、支离的金石趣味，其画风和其书法篆刻有关，来源于他的金石修养。石涛在题画诗中多用隶书，用笔生动活泼，结体聚散有致，整体显不衫不履之态，和绘画上的逸兴率意相通。在《画语录》的《兼字章》中，他说：“字与画者，具其两端，其功一体。”字与画，具象不一，而“其功一体”，大有深意。字与画，源于“一画”，一画变而为字为画。

在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”，不守成法，尤其注重对以书入画的个性发挥，开创了书画相通的新气象。金农的绘画题材丰富，但无不把他书法中的用笔方法融入画中，外拙而内秀，亦运用楷书、隶书和漆书中之“倒薤”撇法在画中题款，另辟蹊径。郑板桥以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，有能飘逸欹侧之势，他的竹石图、兰竹图等，不仅用书法的用笔方法，而且直接题有大量的诗和跋融入画中，使书法形式也成为画的拆宽一个重要组成部分，拓展了中国画的表现力，把诗书画真正结合到了一起，互相补充，互相生发。

晚清“书画一体”实践的代表为赵之谦和吴昌硕。赵之谦于北魏造像及篆隶用力最深，将篆、隶、北碑和帖中的楷、行、草合而为一，自立新面。篆书和隶书中有少见的仪态多变、飘逸飞扬之新气象，异于古朴生拙的趣味。于绘画上，赵之谦充分反映他的用笔特征，笔墨酣畅，色彩浓丽，开海派画风。吴昌硕篆书取法《石鼓》，用笔凝炼遒劲，气度雄沉，恣肆烂漫，苍古老辣，他的花卉，湿笔重墨，纵横潇洒，粗头乱服中不失清刚，于灵秀中增添了苍古之感，如其诗中所说 “画与篆法可合并”、“谓是篆籀非丹青”。

近现代书画家中，齐白石、黄宾虹师法汉碑和上古篆书，追求金石趣味，创造了新的书画风气。齐白石书法取法于《三公山碑》及秦权、秦诏版，结体疏密错纵，对比强烈，出以劲折之笔，简拔雄快，气度奇伟宽宏，有渴骡怒猊之势。齐白石的绘画创作和书法紧密结合，开创了书画结合的新路子。明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现，到齐白石时得到充分的提炼和挖掘。黄宾虹的山水得益于他在书法篆刻上的修养。他好藏金石玺印，擅金文，他用笔墨表现金文的变化，沉着古朴中清健之致，又把这种用笔趣味运用到绘画中，虚实、浓淡、疏密、干湿等交错一起，十分丰富。他的花卉多从行书碑意中出，自然烂漫，信手拈来，在实践中体现了书画相通的旅州亮理论。

“书画一体”的核心在用笔上。中国书画讲究笔墨韵采，气脉相连，正是张彦远所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断。”其中，中锋用笔是书画用笔中最重要也是最基本的方法，古人把它分为“折钗股”和“屋漏痕”，“折钗股”行笔较快，其线光润圆畅，挺秀刚健，秀媚匀净；“屋漏痕”行笔略慢，其线毛涩遒劲，顿挫郁拔，苍劲泼辣。这两种线都能表现书法的“骨力”，但实际运用中表现的侧重各有不同：“折钗股”重“劲”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“绵”。“折钗股”在书法的行书草书中运用很多，“屋漏痕”在绘画中运用较为广泛。历代书画家多主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅，即中即侧，复归于中。

“墨”也是书画一体的重要内容。清代的包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨。”中国绘画的用笔、用墨均从书法中来，中国画沿用了墨线来造型，运用墨线的浓淡、粗细、用笔变化来塑造形象，通过笔墨的处理来表现物象形象的变化，同时又通过墨线的轻重、疏密变化来表现画面的韵律和节奏，逐渐形成以墨色为画面的基调。

在唐以前较长历史时期，中国画已经采用以墨色为基调的造型手段，十分强调墨分五色。古人所说的“墨分五色”，一般就是指浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的次数多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果一幅书画中同时出现枯湿浓淡的变化，可以增强作品的韵律美，这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。

书画一体的内涵丰富，因笔墨具有一定的程式性，它能给我们创作带来很多启示，综合来看，我以为至少有五点。一、书画一体强调用笔上的联系。如何握笔、如何落笔，如何运笔，徐疾、转折的用笔、用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以得到灵活的运用。中国画中的技法，实际就是用笔、用墨的独特方法。用笔的方法是中国画的基本规矩，要达到理想的艺术效果，必须长期锻炼，不断实践，纯熟地掌握用笔和用墨的基本方法，才能达到心物交融、形神互映的境界。二、清代以来受碑学影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派方法入画，丰富了笔墨的趣味。如“扬州八怪”的实践，一方面在隶书、篆书上的积极探索，形成多样的风格，他们以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现 “篆籀气”。他们在书画相通实践上的探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。三、墨法和笔法密不可分，成为“书画一体”的组成部分。用墨以用笔而定，产生不同的墨色效果。用墨掌握干、湿、浓、淡的变化，通过巧妙的用笔，使笔上的水份与墨相融合反映在纸上所得的视觉效果。墨色变化细微，充分表现笔墨情趣，要在书画创作上灵活运用。四、书画“本”一体而“形”多流，山水、花鸟、人物，篆书、隶书、草书、行书等等，有“本”还要有“形”，才能有丰富的艺术内容，有超越的艺术形态。五、“书画一体”还要延伸到“书画图章本一体”（石涛句），也就是说，“金石气”的追求，也要纳入“书画一体”中，才能使书画变得更加丰富，晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。

——原载《中国书画》2013年第4期 朱天曙教授谈中国书法的民族特色与国际传播

书法是中华民族的传统艺术，也是世界意义的东方艺术门类之一，集中体现了中华民族的集体智慧，富于创造力、想像力。书法在字形上象形与抽象的统一，笔法上丰富而灵活，渗透了中国传统文化的思想观念，有着鲜明的民族特色。

汉字象形与抽象的特征是中国书法创造力的源泉。在强化象形、突破象形、从象形到抽象的过程中，中国书法的艺术风格不断丰富。中国书法中象形与抽象的统一构成了中国书法语言的独特魅力，区别于其他民族的文字和艺术。汉代许慎《说文解字·叙》指出“依类象形”谓之“文”，其后“形声相益”谓之“字”，文字形体构造多取材于象形。陈垣先生在《元西域人华化考》卷五中也说：“书法在中国为艺术之一，以其为象形文字，而又有篆、隶、楷、草各体之不同，数千年来，遂蔚为艺术史上一大观。然在拼音文字种族中，求能执笔为中国书，已极不易得，况云工乎！” 由象形文字发展而来的书法各种兼有象形和抽象的丰富性，给书法家带来无限艺术空间。

由于汉字和毛笔的特殊性，产生了中国书法特有的艺术形式和笔法体系，并在此基础上表现书家的精神世界和审美意味。中国书法既有一个相对稳定的体系，同时又具有高度的灵活性。点画形态的丰富，把书法的技法引向一个鲜活的世界，使书法中的点画具有了一种生命的活力和情趣。这种点画从人的自然体态和一般情性出发，对技法所要创造的美规定了基本准则，以“法”入门，同时不拘于法，寓有法于无法之中。体现中国书法艺术核心的内容是“笔法”，这是中国书法之所以能成为书法艺术的本质特征，体现了汉字艺术的独特魅力。书法作为一种艺术能够存在，千年不衰，并成为一种优秀的文化，又跟中国人运用汉字有关，其中的笔法很重要。中国书法的笔法早期是原始状态的，到了晋代以后形成一种规律。如行书的提按、中锋、侧锋，篆书的中锋用笔、隶书的波挑等，这需要我们在具体作品中进行解读，了解其来龙去脉。

从中国书法中，我们还可以进一步了解到祖先对世界万物的观念，体味其中阴阳、刚柔等相互转化的哲学思想，可以领略儒、释、道思想对书法的渗透，也能体会到中华传统习俗在其中的延续和发展。中国书法中的黑白、大小、长短、粗细、刚柔、浓淡、枯润、向背、俯仰、正欹、直斜、纵横、疏密、巧拙等相反的、对立的因素，通过书法家巧妙处理．生动多变，和谐统一，气象万千。书法的字象有限而意味无穷，境界深远。画家的“目尽尺幅，神驰千里”，诗人的“言有尽而意无穷”，音乐家的“此时无声胜有声”等，在书法中都能体现。

中国书法还来源于自然，强调“天性”和“工夫”的和谐统一。汉代蔡邕在《九势》中所说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”中国书法充满了艺术的辨证法，呈现出丰富生动而又和谐统一的艺术形象。欣赏书法的人多从直观其抽象性的形式构成着眼，进入节奏、韵律、情趣的感知，产生艺术美的心理感应，书法创造的艺术形象活跃与深化了欣赏者的联想、想像和思维。

唐代孙过庭《书谱》、清代刘熙载《书概》等书论中提出了书法中许多对立而统一的艺术思想，但不同书家都以其特有的艺术形象体现个人的面貌。梁启超先生在《书法指导》中曾说：“美术一种要素，是在发挥个性；而发挥个性最真确的，莫如写字。如果说能够表现个性，就是最高美术，那么各种美术，以写字为最高。”书法家一方面要追求艺术的上乘境界，同时在书法中表现书家的个人品格。中国书法艺术对人品的强调，是中国特色的艺术思想财富，欣赏书法由感性的观赏深入到理性的思考，在道德层面上人受到熏陶，这些都构成了中国书法民族特色的内容。

中国书法不仅其鲜明的民族特色伫立于世界艺术之林，在国际文化传播中，也扮演着重要的角色。日本和朝鲜两国作为中国的近邻，文化交流历史悠久，十分频繁。从南北朝开始，中国文字和书法逐渐通过朝鲜半岛再传到日本。隋唐以来的各个时期，中国书法对两国都产生了不同程度的影响。唐代，日本派“遣唐使”学习中国文化，专职配置善书的史生，其中橘逸势（？—842）在唐留居二年，偕空海交游唐儒、佛人士，回国以书法名世，与空海、嵯峨天皇并称“三笔”。而最澄（767-822）、空海（773-835）传播唐代书法贡献最大。最澄回国带去王羲之、王献之、欧阳询、褚遂良等书法名帖和名僧墨迹；空海在唐留心诗卷，大量收集名家墨迹；唐鉴真和尚东渡，为日本首次引进了王羲之、王献之法书。唐代书法名迹和拓本流传日本，大大促进了日本书法的发展，平安朝初期的日本书坛唐风弥漫。中国书法不仅深受日本民族的欣赏，而且还被师承。日本在汉字书法中楷书点画和草书偏旁的基础上，融入本民族的文化精神、审美情趣和创作手法，成就了具有日本民族特色的片假名、平假名的书法艺术。日本还仿唐代抄写典籍，设立“籀篆”科目和“书师”、“装潢”等职位。明清之际，福建禅僧隐元、木庵等对日本书法产生巨大影响，开启日本隶书的兴盛。清代书家杨守敬、徐三庚、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等对日本书家、书风产生了较大影响。

日本在引进、借鉴中国书法的历程中，又在形式、风格乃至技法上丰富了书法，发展出少字数书法、前卫书法、近代诗文书法、假名书法等多种流派。被日本人称为“新古典主义”或“表现主义”的“少字数”书法强烈的意象性的表现、假名书法的洗练与空灵以及脱离文字的前卫书法黑白块面的造型意味等都给人以创作参照。

中国书法在朝鲜半岛也有着广泛的传播。早在唐代，新罗著名书家崔致远（857-？）十二岁入唐，曾为高丽太祖王建作书，有《笔法》诗云：“也知外国人争学，惟恨无因乞手踪”，表达其对南朝书家萧子云的推重。元代书家赵孟頫书法影响高丽，从高丽末期到朝鲜时代中期达三百年。清代，朝鲜书家金正喜拜翁方纲、阮元为师，致力于中国和朝鲜古代碑刻的研究，出版了《金石过眼录》、《实事求是说》等著作。在创作上运用隶书进行变化，被朝鲜人尊为他们的“书圣”。吴昌硕与朝鲜书家闵泳翊（1860-1914）来往密切，为其创作的作品甚多。

在西方，书法是最后被人们认识和了解的中国艺术。除了对中国书法的象形、笔法和其他文化特征缺少深入了解外，最主要的是西方并没有相对应的艺术形式。书法在西方通常被看成是一种技艺，没有中国这样，享有崇高的文化地位。上个世纪以来，随着西方对抽象艺术的接受和理解的深入，许多西方画家作品中接受了中国书法的影响，侨居西方的中国文人和收藏家不断介绍中国书法艺术，使得书法逐渐为人们所接受。特别是1971年，美国费城博物馆成功举办了中国书法艺术展，使得中国书法在西方的传播更加深入。同时，顾洛阜、艾略特、安思远、王方宇、翁万戈等著名收藏家都藏有中国古代许多重要的经典作品，这些作品中，不少成为研究者研究的对象。收藏成为他们生活的重要主题，也让他们体会到中国书法的魅力，正如顾洛阜所说：“我相信，我先前接触到的西方绘画的各种要素及其在艺术中的运用，帮助我欣赏到中国书法无穷的精微之处。收藏中国绘画和书法这一姐妹艺术是很自然的，因为创作他们用的是同样的材料笔墨纸砚，描绘或书写他们同样完全依赖于独特的运笔方法。他们是这个世界最古老并仍在延续的中国文明的灵魂——因为他们表现了中国文化的精髓。”

当代中国书法国际传播越来越频繁，与日本、韩国、新加坡及其美国、法国等国家的国际交流活动日益频繁。中国书法成为中国文化最有特色、最为形象的标本，不仅被许多精通、热爱和收藏书法的外国人士所陶醉，还受到许多造型艺术家的青睐。特别是西方抽象主义画派的画家们对其线条及构成中的元素加以借鉴。美国学者福开森甚至认为：“中国的一切艺术，都是中国书法的延长。”类似这样的观念，使许多西方造型艺术家对中国书法发生极大兴趣。同时，有些当代中国书法家也从抽象主义绘画中的美学意味中得到启发，并把书法作为一种创作观念。梁启超先生1926年在清华大学演讲时就谈到中国书法是特别的美术，有“线的美，光的美，力的美，表现个性的美。”随着时代的发展，人们对书法问题的思考越来越多，书法的表现方式也越来越多，如现代书法打破汉字的构成，书法的笔画与结体的关系、书法中墨法在平面的运用，书法中的笔法共性与个性的关系、书法风格的延续与变革书法中的“装饰”现象等等都引起了人们的思考。在国际艺术交流中，书法作为一种特殊的中国艺术和文化被借鉴和吸收。

北京语言大学作为国唯一一所以汉语国际教育和中华文化传播为特色的大学，在中国书法的国际教育和艺术传播上承载着特殊的历史使命，需要不断培养国际艺术交流的人才。中国书法篆刻研究所于2010年在北语成立，把中国书法国际教育和域外传播作为重要课题来研究。北京语言大学本科有中国书画专业，开设了四年的中国书法专业必修课程，研究生有中国书法史、书法创作、碑帖研究等专题课程，吸引了越来越多的外国学生来学习。对外汉语专业的学生也增加了“中华才艺”课程，把书法作为重要内容来学习。今后，在全世界范围内的孔子学院加强中国书法课程的学习，也成为中国书法国际教育与传播的重要途径。

中国书法的民族特征和艺术内涵具有国际性的审美意义，今后我们如何拓展书法的国际教育与交流的范围和方式呢？我认为，我们不仅要向日本、韩国、新加坡等汉文化发达的国家开展国际书法教育和学术交流，使这些国家的书法爱好者和研究者认识到，书法的根在中国，源头在中国，要理解书法，只有在中国文化氛围中才能真正领会。还要加强对欧洲等“非汉字”的国家加强书法的国际教育，使他们逐渐喜爱、欣赏中国汉字，进而学习中国书法艺术，领会书法的人文精神，充实书法国际教育与交流的内涵，扩大国际书法教育与交流的“有效性”。在交流方式上，不光是书法作品的展示，还可以组织书法家和热爱书法的各层次的学生特别是书法专业大学生、研究生走出国门，进行跨文化的对话和现场书写创作，沟通思想，直观书法的创作过程和器具使用。汉语国际教育专业的本科生、研究生也要加强中国书法和相关基础知识如中国篆刻、中国画、题跋、收藏、诗词、装裱、博物馆等常识的修养，有利于中国书法文化在海外的传播和教育。

——原载《中国书画》2011年第3期