山水画笔墨技法详解？笛子颤音的八种技法练习详解？

一、山水画笔墨技法详解？

笔墨技法

笔墨基础是想要学习山水画不可或缺的，我们这里说的笔墨基础包括四种：工具、运笔技巧、绘画方法、运笔姿态等。

画笔工具

笔墨技法首先要有合适的画笔，我们常说的画笔有：

大、中、小狼毫笔各一只，可以去店里选择。

破笔一支，散毛状的笔，不要尖头。

秃笔一支，可以自己制作一下。使用中狼毫笔剪掉一半长度留下一个秃头，但是注意秃头平整。

刀笔一支，顾名思义就是将中狼毫笔削成刀状。

顿笔一支，用中狼毫笔将毛笔尖剪掉一点点。

锥笔一支，将毛笔削成锥子形状。

注：如果觉得自己制作毛笔比较吃力，也可以去买商家制作好的。

运笔姿态

运笔姿态就像想要写好汉字，握笔姿势的重要性。因为只有握笔正确，笔峰才会完整。常见的运笔姿态包括：

正锋法：正锋又称为篆法用笔或者圆笔。执笔是90度，笔尖垂直向下。

斜锋法：笔尖向左下方倾斜45度，经常用于面皴。

顺锋法：运笔的时候由左向右，由上向下。

侧锋法：就是侧着来画，执笔与纸呈15度，笔尖向左。

运笔技巧

国画运笔也有自己独特的技巧，很多朋友在绘画的时候不懂技巧。这样就会导致很多地方用力过猛，很多地方用力不够。

扫锋法：用散锋或扁锋笔蘸少许墨、色扫刷

点簇法：用正锋或斜锋笔式点簇，常用于点簇写意树叶、点苔藓等。

勾肋法：用聚锋笔式勾画，常用于勾线等。

皴擦法：笔上蘸少许墨、色在山石上擦画，此法曰皴擦，常用于多种皴。

绘画方法

湿画法：顾名思义就是用纸喷湿再作画，这样出来的效果比较模糊。

干画法：与湿画法相反，不喷湿纸直接用干笔勾画，这样出来的效果笔痕非常的清晰。

湿笔法：笔上蘸墨色较多，常用于染画类。

枯笔法：笔上蘸墨色极少，常用于皴擦点画。

泼撒法：将墨色直接泼撒在绢纸上作画。

二、笛子颤音的八种技法练习详解？

一、指颤音

指颤音（以“tr”符号标示）的用途很广，几乎在任何乐曲中都可使用。它的奏法与拉弦乐器上的颤指相似。如将第三孔“1”音吹奏指颤音的话，就用它的上方邻音，即第四孔“2”音的手指快速地颤动即得。例如：

每拍颤动的次数多少，要根据乐曲的感情和速度来决定。除上述最为多用的二度指颤音外，有时还会用到三度指颤音或四度指黥音，如内蒙和西藏的一些民间音乐中，就有用这种指颤音来吹奏的。

三度指瞑音的奏法，是用本音上方的三度音颤动;四度指音则用本音上方的四度音颤动。例如

在练习指颤音时，可尽量使速度快一些，目的是训练每个手指的灵活性。但在实际应用时，则应根据乐曲的快、慢和情绪的需要，有目的有表情地运用这一技巧，并要求颤指动作均匀、推确，音量平衡。

二、虚颤音

虚颤音也有人称为指震音，是一种最基本的颤音，其救果近似拉弦乐器上的揉弦，是使笛音出现一种细微的波浪起伏的声音。这种颤音多用于慢速、抒情乐曲中时值较长的音符。虚颤音分本位虚颤音和下位虚颤音两种。

（1）本位虚颤音

这种虚颤音的演奏方法是，当本音孔发出音来以后（发音孔以下各音孔都必须开放），就用本发音孔的按指（有时也可连同以下各指）微微虚颤。注意在手指落下时约按闭音孔的六分之一左右，按闭过多，会使音波过于明显，破坏虚颤音的应有效果。比如吹奏第三孔时，先将右手的三个手指抬离第一、二、三音孔，当“1”音发出之后，再用第三孔“↑”的按指（即右手的食指）按闭音孔约六分之--左右，微微颤动即可。

（2）下位虚音

它的奏法与本位虚颤音有些近似，不同之点在于发音孔本孔的手指不颤动，而是用发音孔手指以下各指去颤动。但按闭音孔的比例可比本位座颤音稍多一些，约占玩分之一到四分之一左右。这种虚颤音的音波起伏较本位虚颤音稍小-些。如吹奏第四孔时，将左手的无名指（第四孔的按指）抬离音孔吹出“2”音，与此同时，用右手的三个手指在各音孔（第一、二、三孔）上微微颤动即可。

练习以上两种颤音时，要求动作均匀连贯，力度统一，不可忽快忽慢或忽强忽弱。

三、小臂颤音

小臂颤音就是运用小臂的力量带动手指更快地颤动。它比上述颤指音波密、速度快，善于表现欢快、粗犷、热烈、跳跃、瀲情的乐。这种技巧一般多用左手（四、五、六孔的按指），因为左手不如右手那样灵活，在一般情况下，右手不必借助小臂的力量顫动。

练习时，首先固定手指抬高的位置，不能忽高忽低。同时，颤动的手指要放松然后用大臂的控制力量（将肌肉收紧一些），推动小臂迅速颤动。当小臂颤动之后，手指也就随着颤动起来，即产生颤音的效果。

这种颤动方法，有时也可以用几个手指同时颤动。如模仿鸟喧或马叫声就可以用四、五、六孔的铵指（左手二个手指）同时颤动，可以吹出很好的效果。

练习小臂颤音时，应注意以下几点：

1.手指抬离音孔的距离不过高，稍稍离开筒身即可。因为过高了不但使速度减慢〔颤动的音波减少），而且往往使辅助音（发音孔的上位音）过于明显，而影响本音的连贯；

2.注意和气息的配合。有些人往往在使用小臂颤音时，由于人臂用力，而使全身紧张起来，失去了控制能力，使得气崽输出不均匀、不连贯，其至使笛音发噪、发沙、若断续；

3.为了便∫大臂的控制，可将大臂微微抬高一些，同时手腕不能上弯下以，尽量使手指、手腕、小臂基本上保持…条平线，才能灵活易颤；

4.这种技巧要求颤动的音波快、密，所以手指就要拾得低些，这样虽会影响颤指音（即发音孔的上位音）的音高，使发出的音稍低一些，但这是正常现象。

四、捋颤音

捋颤膏又称飞指颤音。在实际演奏中用途较少，但使用得恰当时，会产生很好的效果。捋颤音只能在第三四、五、六音孔发音时使用，第一，二音孔发音时不能使用。

捋颤音的演奏方法是，右手的三个手指在开放的音孔上左抹动。比如我们吹奏第三孔的1，这时右手各指轻轻按在笛孔上，然后左有迅速抹动即可。假如是第四孔或第五，六孔发音，就将右手跳进到左手的把位上去，用同样方法抹动即得。这种技巧能产生一种特殊的效果，但是这种技巧在一首乐曲中不可过多地反复使用，更不宜长时间的连续使用。因为它给人的印象是十分不规整的，用得多了会帔坏调的完整性，影响演奏效果。

五、同音换指

同音换指适合表现流利、柔和、诙谐的三连音和节奏的曲调。实际应用中，只能用右手抹动，前且也只适于第三、四、五、六孔发音使用（因为第一、二两孔发音时右手指要按闭音孔）。它的演奏方法是这样：如吹奏时，首先象吹奏长音一样，然后用右手的个手指在同一发音孔上依次抹动，抹动的顺序是无名指、中指、食指。如果左手把位的音孔发音时那么右手要跳过去用同样方法抹动该发音孔。三个手指要严格遵守乐曲的节奏和时值的要求，不要把三连音奏成，而也不能奏成或三连音。

同音换指不同于各种吐膏，它不产生弹吐断奏的效果（禁止使用任何吐音相助），好似有-个长音“1一”始终在延续，而另外还有在远处响着这一技巧一般在连续使用时才有效果。

右手各指抹动时，要尽量放松弛一些，轻轻地在发音孔上掠过。过于用力或按孔太死，不但妨害手指的灵活性，而且会使笛音呆滞难昕。当右手跳至左手把位抹动时，一定要跳得快，来也要快，不能使音与音之间断续停顿。

六、喉腹颤音

喉腹颤音又称为腹震音，在使用价值上比“唇腔颤音”广泛。喉腹颤音是依靠腹部气息有力地上托和喉头有力扩张的联合运动使气息颤动，并使笛音出现一种波浪似的效果。在练习时，先收紧小腹（丹田），加强小腹的控制作用和横隔膜的上托，使气息有力地向上冲;与此同时将喉腔护张（即在口腔里练发“乎”音，但不能发出声音），尽量将发音的位置向下压，使喉头发音（不可阿推）微微颤动，并使气息也随之颤动。吹奏时，不可过分挺胸，要使胸部保持垂直，日的在于使腹部，胸腔、喉头、口腔、风门等保持条非常畅通的气流动线。

七、唇腔颤音

唇腔颤音的用途不很广泛，但必要时出现一下，能给人一种清跪、细腻、干净的感觉。它的特点是音波较慢，不宜吹奏快速乐曲和时值过短的音符，一般都在四拍以上的长音中使用。它的另特点是，没有其它音的相助，因此音高没有任何变动，有些象拉弦乐器上的抖弓效果。

在吹奏时，首先将笛身紧贴唇下，然后用力收紧两腮，气往上提，使气息集中吹出，同时巧妙地使下唇微微颤动即可。在颤动时要注意：1.形不能改变;2发音要均匀、连贯，决不能因下唇的抖动而影峋气息均匀地输出，致使笛音断断续续。

八、几种特殊的颤指法

以第三孔作“1”吹奏高音的“`4`5`6”三个音时，它们的颤音在指法上和中音、低音区不同。

吹奏“tr/4”音时，有两种颤动方法：

第一种是按闭第四、五两孔，用右手的中指和食指连续打击颤动）第二、三两孔;

第二种是开放全部音孔，用左手无名指和中指同时打古（颤动）第四、五两孔。吹奏者可根据自的乐器情况选用其中一种

（2）吹奏高音“5”也有两种方法：

第一种是按闭第三、四、五、六孔，用右手无名指迅速打击颤动）第一孔;

第二种是按闭第一，五、六孔，用左手无名指连续打第四孔。

吹奏者可根据自己的乐器情况选用其中一种。

高音“5的虚颤方法：

第一种是按闭第、四、五、六孔（第六孔闭不闭都可以），用右手中指和食指同时颤动第二、三孔。

第二种是按闭第一、四、五孔（第二、三孔开闭都可以）用左手食指颤动第六孔。

（3）吹奏高音“tr`6”也有两种方法：

第一种是按闭第二、六两孔（或者第一六两孔），用左手的中指迅速打击第五孔;

第二种方法是按闭第三、四、五、六孔，用右手中抬打击第二孔（这种方法用得较少）。吹奏者可根据自己乐器的情况选用其中一种。

“tr`6”的虚颤方法：

第一种是按闭第、五、六孔（第三孔开闭都可以），用石手无名指颤动第一孔（手指落下时只按闭五分之一左右）;

第二种是按闭第一、五、六孔，用右于的中指和食指颤动第三孔。

第三种是按闭第二、五孔，用左手食指颤动第六孔（颤动时手指尽量抬低一些）有些吹笛的同志，虽还有一些不同的指方法，但其主要的也就是这些，所以不再详述了。

三、乒乓球横板长胶技法详解？

横板长胶拨球要领：

1、基本动作与反胶拨球基本一样，但长胶要主动迎前发力，因为长胶借转能力差，所以要多用手力。

2、长胶面基本上要正对来球，拍面稍立一些。

3、多向上用些力，发力要求更短促，动作更小，要及时制动。

四、草书种类？

草书是一种独特的书法字体，是从文字的简化路径中来的，突出了书写的美感，是没有什么种类之说的，严格来说只有一种标准的草书

五、草书笔画？

草书写的较快，笔画相对较少较简单，所以楷书行书隶书等的一些繁复的笔画在草书中会省略。

如果要看笔画顺序的话有一个办法就是看「牵丝」，就是两个书法笔画在快速运笔中自然连接而产生出来的附加笔画，但不能算真正的笔画。通过观察牵丝可以知道哪两个笔画是连在一起写的。当然如果碰上笔画较多较复杂的草书，辨认就有难度了。还有我之前说到草书是把繁复笔画给简略了，所以那些简略的笔画仍然带有一些简体字的笔画特征，可以再根据简体字的笔画对照，进行推测

六、草书之父？

草书的创始人，也是草书之父。

张芝（公元？—192）中国东汉书法家，人称之为“草圣”。字伯英。敦煌郡渊泉县（今甘肃安西县东）人。对张芝的籍贯，在《后汉书·张奂传》中说是“敦煌酒泉人也”。一字之差，错传一千多年。

张芝从民间和杜、崔那里汲取了草书的艺术精萃，创造了跨时代的大草，即有别于章草的“一笔书”，当时亦称“今草”，一时名噪天下，学者如云。张芝的“一笔书”，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”；“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”；“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“精熟神妙，冠绝古今”；

张芝的草书影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机，被誉为中国书圣的王羲之，中年就师承张芝，推崇张芝，自认为草书不如张芝。

七、草书大师？

张旭，字伯高，一字季明，吴郡（江苏苏州）人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。

后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。

唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

八、草书大家？

后汉张芝（字伯英），敦煌酒泉人。勤学好古，淡于仕进。朝廷以有道征不就，时人尊称自为"张有道"。好书法，最擅章草。张芝曾临池学书，池水为黑，家中衣帛书而后练，于此可见其功力之深。被后人称赞“超前绝后，独步无双。”尊为“草圣”。张芝在书坛上，一直享有极高地位。

《书断》卷中列张之章草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度、崔瑷。龙豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”。张旭、韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。

九、正字草书？

正的草书书法

怀素怀素写的正出自：小草千字文

蒋杰蒋杰写的正出自：登岱诗

于右任于右任写的正出自：标准草书千字文

启功启功写的正出自：临八大山人荷上花歌帖

韩道亨韩道亨写的正出自：草诀百韵歌

鲜于枢鲜于枢写的正出自：韩愈进学解

祝枝山祝枝山写的正出自：前赤壁赋

祝枝山祝枝山写的正出自：滕王阁序并诗

文征明文征明写的正出自：李令君登君山二首

张瑞图张瑞图写的正出自：前赤壁赋

张瑞图张瑞图写的正出自：千字文

张弼张弼写的正出自：行草诗文卷

徐渭徐渭写的正出自：论书法卷

来楚生来楚生写的正出自：千字文

邓文原邓文原写的正出自：临皇象急就章

赵孟頫赵孟頫写的正出自：真草千字文

智永智永写的正出自：真草千字文

边武边武写的正出自：千字文

启功启功写的正出自：千字文

王宠王宠写的正

十、草书术语？

拨镫法：书法术语，运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说：

1.《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”

2.《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。

执笔法

执笔法：书法术语，写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即双钩）、单苞（即单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。

双钩

双钩：书法术语。①复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。 ②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

单钩

单钩：书法术语。执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

枕腕

枕腕：书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

悬腕

悬腕：书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

回腕法

回腕法：书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。

腕平掌竖

腕平掌竖：书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。

凤眼

凤眼：书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

执使

执使：书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。

运笔

运笔：书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

提腕

提腕：书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。

肘腕法

肘腕法：书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”

按提

按提：书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”

运腕

运腕：书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。

啄

啄：书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。

磔

磔：书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。

戈法

戈法：永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

中锋

中锋：书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

聚墨痕

聚墨痕：书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

侧锋

侧锋：书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

折锋

折锋：书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”

裹锋

裹锋：书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

逆锋

逆锋：书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

蹲锋

蹲锋：书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”

金错刀

金错刀：①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

筋书

筋书：书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

一笔书

一笔书：书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

颤笔

颤笔：亦称“战笔”，书法术语。用笔的一科技法，因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

悬针

悬针：书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”

垂露

垂露：书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

护尾

护尾：书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

逆入平出

逆入平出：书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

疾涩

疾涩：书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

方圆

方圆：书法术语。指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

燕尾

燕尾：书法术语。指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。

柳穿鱼

柳穿鱼：书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

激石波

激石波：书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

牵丝

牵丝：书法术语。亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。

一波三折

一波三折：书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

一笔三过

一笔三过：书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。

过折收缩

过折收缩：书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”

万毫齐力

万毫齐力：书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

内擫外拓

内擫外拓：书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”

屋漏痕

屋漏痕：书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”

折钗股

折钗股：书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”

锥画沙

锥画沙：书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”

壁坼

壁坼：书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

绵里裹针

绵里裹针：书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

银钩虿尾

银钩虿尾：书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。

衄

衄：书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩，无往不收’意。”

搭

搭：书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

抢

抢：书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

转

转：书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。

驻

驻：书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

挫

挫：书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”

顿蹲

顿蹲：书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

骨法

骨法：亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。

肉法

肉法：书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。”

背抛法

背抛法：书法术语。亦称“外略法”。书法术语。指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”

八病

八病：书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

布白

布白：书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

燕不双飞

燕不双飞：书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

散水

散水：书法术语。俗称“三点水”。书法术语。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”

雁阵

雁阵：书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

向相

向相：书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详“向背”。

向背

向背：书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样又统一。

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