（一）执笔、腕法与肘法
　　

    执笔、腕法与肘法，直接或间接关乎用笔用墨，关乎书法。 晋卫夫人《笔阵图》云“凡学书字，先学执笔”。

    传统所谓“五字执笔法”——擫、押、钩、格、抵——五指执笔，须各尽其力。执笔方法甚多，若拨镫法、五指法、三指法、两指法、凤眼法、回腕法、平覆法等，但是，讲究执笔之法，目的在于利于用笔。只知一大堆执笔办法，而不知用笔，究竟没有用处。

    相传执笔要握紧，以至于从背面忽然拔之也不出，此说是偏见。全身之力，应该协调于肩、肘与腕、指，要善于配合发力，将其贯注于笔端，单纯在笔管上使傻力气是没用的。而且，纸上写出的字，其笔画有无力感，完全在笔画的使转变化与搭配关系中，与握笔的力气更无多少关系。

    宋姜夔《续书谱》云“不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，运之在腕”，可见“执”与“运”的不同功用。腕法有三种，为：枕腕、提腕、悬腕。腕法之妙，最显著于悬腕之时，其圆活灵便与否，影响倒用笔的筋脉与气势。悬腕，有时是必须的，如写大字、行书或草书，但有时未必见佳，如写小字，悬腕就难能。清康有为《广艺舟双楫》云“抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲”，悬腕而能注力自如，为得法。元郑杓《衍极·天五篇》云“掌指，法之常也；肘腕，法之变也”，甚为机要。作书时执笔须与腕肘同用始为得之。清蒋和《书法正宗·笔法精解》云“运用之法：小字运指，中字运腕，大字运肘”。肘法亦有三种，为：伏肘、提肘、悬肘。腕之力发于肘，故悬肘与悬腕是相关的。

    指、腕与肘之运用，宜具体对待，同时照顾自己的书写习惯，可不为法所缚。宋人姜夔《续书谱》论方圆有谓：“方、圆者，真、草之体用：真贵方，草贵圆；方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”。 元李溥光《雪庵八法》云“运笔之法有八，曰：落、起、走、住、叠、围、回、藏”，此八法，尚不足含括运笔之奥，亦不足以阐明腕法之妙。明人项穆《书法雅言》论中和云：“圆而能方，方而后圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”试想，笔法如此通融者，其执笔、运笔可以拘泥乎？书法如此圆活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？

（二）用笔

1．笔法纷呈
　　

    用笔，即运笔，是笔法之关键。笔法，终归是通过笔画的形态来表现，而笔画的形态，方与圆、尖与钝、重与轻、快与慢、粗与细、薄与厚、藏与露、迟与急、疾与涩、曲与直、虚与实、擒与纵，等等，均出于用笔。

    汉蔡邕《九势》有云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”“笔软”，并不是指用软毫笔如长锋羊毫，而是指肩、肘腕、指要灵活，一句话，用笔要灵活。晋卫夫人（铄）《笔阵图》有谓：“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重于银钩”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。唐张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”，为：偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，真草偏枯，邪真失则，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转；并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”，云“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入平出，取势加攻，诊候调停，便宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也”。

    清包世臣《艺舟双楫》这样描述用笔的用力之法：“纸犹石也，笔犹钻（錾）也，指犹锤也”，“锋既着纸，即宜转换”，“笔得势而锋得力”，“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八法也”。“行处皆留，留处皆行”，“古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”，此“逆入平出”之道也。逆入平出、欲行还止、正去又留、若疾而涩，书法用笔之道，端的在此。

    “屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”，都是讲中锋，讲藏锋，讲力度，讲弹性。清宋曹《书法约言》云：“有藏锋有露锋，藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙。”刘熙载《艺概·书概》有谓：“孙过庭《书谱》云：‘篆尚婉而通。’余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。不然，恐涉于描字也。”用笔之力度，亦由此而具体显现；然而，笔力之力，非物理所谓力量。莽汉不可谓无力，但不知用笔，写字亦柔弱不堪，殊为乏力，此可证用笔得力度之难。古今书法既异，所以辨其优劣者，惟笔力而已。笔力不到，心手乖违，会出现病笔，如前人所列用笔“八病”：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。宋黄庭坚《山谷文集》云“凡书害姿媚是其小疵，轻佻是其大病，直须落笔一一端正。至于放笔自然成行，则虽草而笔意端正。最忌用意装饰，便不成书”，所谓“轻佻”，病根在用笔的浮薄孱弱。

    “笔笔中锋”之说，须贴切理解。笔锋之使转运行，未必总能在点画中间行走。事实上，观诸书法史上的书家及其书体，用笔是变化不居的，是灵便自如的，既可用中锋以得厚重，又可用侧锋以求风采；例如隶书之捺脚、章草之“燕尾”，甚者金农的方笔“漆书”，如何能用“笔笔中锋”写出？现代沈尹默《书法论丛》云“历代书家书法，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不同的是，就是‘笔笔中锋’”，此言尚需引申。有才气、有本领的书家，只是以中锋为根本、为基础、为主笔，八面出锋，或藏或露，即便偏锋侧锋，也可得中锋之效果，不会苦言“笔笔中锋”而墨守之。

    用笔之法，体现于笔锋之灵活善变。清刘熙载《艺概·书概》云“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、实锋、虚锋、全锋、半锋”，八种笔锋，各自殊态，各有用途。笔锋之用，几乎所有动作均可借以思悟，若迟锋、逆锋、涩锋、倒锋、转锋、涡锋、啄锋、隐锋、偏锋、筑锋、过锋、出锋、缩锋、抢锋、挫锋、趯锋、裹锋、簇锋、转锋、绞锋、捻锋、搓锋、摆锋、荡笔、摇锋、导锋、抵锋、折锋、翻锋、断锋、提锋、回锋、挈锋、按锋、顿锋、蹲锋、衄锋、驭锋、驻锋、淹锋、揭锋、渴锋、拖锋、打锋、截锋、拽锋、战锋、蹙锋、息锋、憩锋、押锋、结锋、振锋、拓锋、抽锋、拔锋、抛锋、铺锋、搭锋、越锋、度锋、飞锋、纵锋等等。周星莲《临池管见》云：“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合相。”笔锋灵活圆通，笔画多姿，亦自有生趣，否则即使心端笔正，谨于规矩，亦是乏味僵呆而已。

    现代胡小石《书艺略论》言及用笔，有“三分”之说：“用笔轻者，其效果为超逸秀美；用笔重者，其效果为沉着温厚。书之使笔，率不令过腰节以上。二分笔身，分处为腰。自腰及端，复三分之……”此说具体而微，甚精妙。

    宋郭若虚《图画见闻志》论用笔得失，谓“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣”，“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”，“画有三病，皆系用笔：一曰板，二曰刻，三曰结”。用笔之难，就在于它在法度中见圆活、融通；“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质”（王羲之《用笔赋》）。

    元赵孟頫《兰亭跋》云“盖结字因时相传，用笔千古不易”，此“不易”，当辨证理解。千古不变者，皆使用毛笔罢了；而掌握用笔之诸端奥妙，是不容易的。用笔之妙，在乎“八面出锋”，各具其态，至于一般人用笔，因结字造形等诸多原因，表现得过于简单肤薄而已。

    结字、笔画之具体形，所以实现者，亦依用笔；反之，如何用笔，亦据字形本身。例如，笔画为方，用笔顿、翻而外拓，以方之；其笔画圆，用笔提、绞而中含，以圆之。不同书体，所用笔法自然不会相同。作篆书的笔法自然与作隶书的不同，作楷书的笔法自然与作草书不同。书法活者，其用笔不得不活，此不可胜言矣。

2．“永字八法”

    张怀瓘《玉堂禁经》论用笔法，云“书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜”，并以“永”字为例：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”

    “八法”——点为侧，平横为勒，直为弩，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺为磔。颜真卿有《八法颂》云：“侧蹲鸱而坠石，勒缓纵以藏机，努弯环而势曲，趯峻快而如锥，策依稀而似勒，掠仿佛以宜肥，啄腾凌而速进，磔仰趞以迟移。”八法的各笔画，古人状物以喻其形，于书法实践中需体会得之，如卫夫人《笔阵图》谓点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，谓直如“万岁枯藤”，

    “永”字的八个点画，确实很有代表性，但不可能包括书法的所有笔画范式和模样。因为，点有各种姿态之别，横画有长短勒策之别，直竖笔有悬针垂露之别，钩趯笔有大小藏露之别，撇笔有啄掠快慢之别，捺磔笔亦有长短收放之别。单看一画之起笔，就有方圆、尖钝、轻重等区别，用笔也要相应灵活、变化，“异势”、“异法”。

（三）用墨

    用墨对绘画至为重要，书法不同于绘画，但是，用墨之法，对于书法也同样不可缺乏。用墨之法，通过在纸上显现出的墨迹图像表现出来，它讲究技术性，须练习始得。

    所谓“墨分五彩”，即渴、润、浓、淡、白。墨之浓淡，在于用水，会用水，墨才能有层次，才活。元陈绎曾《翰林要诀》云“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衅以圆之”，此为实践之法，很具体、有用。黄宾虹《画语录》中也谈及用水奥妙：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略微揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”

    用水之妙，可于宿墨用法中最悟之：墨色虽淡，然沉稳、厚重，不轻浮，此虽于用笔有关，然与用水亦有关。善用水者，若天厨之调味，随机而化，因势利导，于是笔墨得体，风调雨顺，浓处不枯，淡处不薄，有节奏，有韵律。不善用水者，忽而凝滞枯燥，忽而臃肿肤薄，浓淡失序，浮烟瘴气；或者投机取巧，浓墨中羼水，而后调匀，此则笔画不浓不淡，殊为乏味矣。

    宋姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”不同书体，不同笔法，所用墨法亦因之而分别。用墨之道，以彰笔法为工，以显神采为上。

（四）“笔墨”不可分

    笔法和墨法，虽然不是一回事，但它们是不可分的。笔法，通过墨法来实现；墨法，通过笔法来显形。

    例如：浓墨法，理应厚重，但是，如果使用飞白、偏锋（侧锋）等笔法，也同样表现出轻浮、浅薄之相；淡墨法，虽说本该轻薄，但是笔法中锋，功力入木三分，则同样可以达到厚重之感。再如：笔法想方，但是墨用水量极大之淡墨，下笔洇染模糊一片，“方”不起来。“墨分七彩”，不能曲解和偏执，倘若把书法当作画来作，在一幅书法作品中忽浓忽淡，像花脸。

    现代黄宾虹《致治以文说》文云：“画有雅俗之分，在笔墨不在章法；章法可以临摹，笔墨不能强勉”。

    清包世臣《艺舟双楫·述书上》记述曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”何以如是说？这是实际情况：初学者不能驾驭笔墨（用笔和用墨），总是不停地蘸墨，下笔墨重，刚写两个字笔又干涩了。原因至少有两个：一，心中无数，不知笔毫能蓄多少墨；二，下笔犹豫猥琐，笔法不斩截。这样，表现出来的线条效果就像上面包氏所说的——“墨溢出于笔”，这种情况的“恶果”，就是用墨掩盖了用笔，而实际上，书法的用笔之美，是最能显示一个书家的综合修养的。与上述相反的情况是，善书者在提笔舔墨之际，已经胸有成竹，一旦下笔，便挥洒自如；再写了很多字后，才再次蘸墨，——如此，从单字到章法，都是流美遒健的。

    包世臣在论及用笔用墨之关系时说：“画法字法，本于笔，成于墨”，“笔墨相称”，。至若其“笔力足以摄墨，不使旁溢”、“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”之语，诚折肱之言也！“摄”字妙绝！笔墨相称，自然遒丽、笔力惊绝、笔势洞达、字势雄强，古人未有不尚峻劲者。包世臣以苏东坡、董其昌为例，表扬他们“探厥词旨，可谓心通八法者矣”，但同时提出批评，“是故善书者，道苏必知其澜漫，由董须知其凋疏；汰澜漫则雄逸显，避凋疏则简澹真”。

    《石涛画语录》有云：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（“尊受章”）；“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”（“笔墨章”）。

    笔墨不但不可分，而且，它们相互作用，生发出无尽的内容。

    晋王羲之《用笔赋》云：“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密”，“藏骨抱筋，含文包质”，“游丝断而还续”、“或连或绝”、“时行时止”。唐孙过庭《书谱》云：“或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安”，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之”。明唐志契《绘事微言》云：“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”有笔无墨，或者有墨无笔，终是笔墨乖违相离而圆融一体之故也。

    只有笔墨条畅双美，才能使笔画筋骨调匀，血肉相宜，才能表现出精神、生气、神采