笔法基本入门。主要是字的结构。比如，之的点偏右了，捺的起笔处应再高一点儿。永字，横撇和撇捺的角度位置都不合理。衣字，最后一笔太长。京字，竖钩太长……最好的几个字是文、页、乎、火。建议你对照字帖认真临帖，写一次，对比一下。

写的不错！自己的风格不用改了把。

听说2008年奥运会徽章像京字的那个字是甲骨文？

2008年奥运会新会徽，将中国具有5000多年历史的印章和书法等艺术形式与体育运动特征结合起来，巧妙地幻化成一个向前奔跑、迎接胜利的运动人形。这一设计，凝聚了中华民族优良的传统文化的神韵。鲜红的色彩传达了中国文化特有的热情气氛；寓意丰富的图形，形如一个“京”字，表达了举办地的名称；也像一个冲向终点的运动员，体现了冲刺极限、创造辉煌的奥林匹克精神；又似一个载歌载舞中的人，表达了13亿中国人民对于奥林匹克运动的美好憧憬和欢迎八方宾客的热情与真诚。

是甲骨文。象征飞跃的意思吧

书法的字体有那些？特点是什么啊？

　　苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。气韵，可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”、“淳古道劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。　　苏轼因元祜党人案受牵连，不仅《宣和书谱》等对他没有记载，而且书法作品也被大量毁去。世传苏轼书法真迹有近30件，早中期作品以《治平帖》为最，帖后有明文徵明跋，考为其30余岁所作。至中期，名作较多，如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》；行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆，人来得书二帖》等都是中期的代表作。苏轼的楷书极少，从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出，书作与严谨的唐楷大相径庭，不仅字形多欹侧而向左倾斜，且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法，腕著而笔卧，故左秀而右枯。黄庭坚为之辩白，说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书。也就是说，苏轼并不强调书法的严谨法度，即便楷书也是如此。从墨迹上看，苏书并非“卧笔”，不过是执笔稍偏下，依然运笔中锋，故有笔圆韵胜之姿。他的行书，更是随行大小，肉丰骨劲，拙中藏巧，兼有颜真卿、杨凝式二家长处。 书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法。他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中，前三家分别指苏轼（东坡）、黄庭坚（涪翁）和米芾（襄阳漫士）。从书法风格上看，苏武丰腴跌宕，天真烂漫；黄庭坚纵横拗崛，昂藏郁拔；米芾俊迈豪放，沉着痛快。他们都善学古人又富于创新精神，书风自成一格，时人推崇备至，列于四家，向无异议。唯独列于四家之末的“蔡”，究竟指谁，却历来就有争议。　　一般认为所谓蔡是指蔡襄（君漠），他的书法取法晋唐，讲究古意与法度。其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草书参用飞白法，谓之“散草”，自成一体，非常精妙。宏仁宗尤爱其书，曾“制元舅陇西王碑文，命书之”，又“令书温成后父碑”（《宋史·蔡襄传》）。蔡襄的书法艺术也为当时文人所重视，黄庭坚曾说：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”（《山谷文集》）欧阳修说：“君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”（《欧阳文忠公集》）苏武在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”既然是“本朝第一”，既然其书法已可“主盟”，那么，列于四家应是当之无愧的。然而，明清以来，又有另一种说法一认为从四家的排列次序及书风的时代特色来说，“蔡”原本是指蔡京，只是后人厌恶其为人，才以蔡襄取代了他。明书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，渭京也。后人恶其为人，乃厅去之而进君漠书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君漠可比也。”明代孙镀也说；“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君漠，则前后辈倒置……”（《书画跋跋》）安世凤《墨林快事》进而替蔡京书名被掩抱不平，说；蔡卞胜于蔡京，蔡京又胜于蔡襄，“今知有禁而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。清杭世骏《订讹类编续编》也将“苏黄米蔡非蔡襄”，作为“人讹”的一个事例。可见，明清时“蔡京说”曾有很大影响。 平心而论，“蔡京说”的提出确有一定的道理。蔡京的书法艺术有姿媚豪健、痛快沉着的特点，与保待着较多“古法”的蔡襄相比，蔡京的书法似乎更富有新意，也更能体现宋代“尚意”的书法美学情趣。因而在当时已享有盛誉，朝野上庶学其书者甚多。元陶家仪《书史会要》曾引当时评论者的话说；“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝占今，鲜有俦匹。”甚能反映蔡京当时在书法艺术上的地位。其二，蔡襄的书法在北宋前期被推为“本朝第一”，但自北宋中期宋代书法新风貌形成后，人们对蔡襄书法渐有微词。苏东坡在《东坡题跋》中，就多次提到“近岁论君漠书者，颇有异论’”，“仆以君漠为当世第一，而论者或不然”。虽然苏轼始终坚持蔡襄为第一的看法，但至少在北宋中后期，人们对蔡襄的评价已不那么一致了。其三，从排列次序看，苏、黄、米三家的排列有明显的年辈次序，蔡襄是仁宗时人，年辈最高，列于哲宗、徽宗时的米芾之后，确有些疑问。 对此，坚持“蔡襄说”者提出反驳，认为“宋四家”之说，虽然迄今未见于宋人文献，但南宋遗民、元朝人王存，已明确提出过“四家”之说。他在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡浑灏流转神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君漠作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。可见王存不仅指出当时有四家之说，而且四家明确无误是苏、黄、米、蔡。此外，在书法史上，蔡襄的书法成就以全面著称，楷、行、草书皆独树一帜，且又有屏弃帖学，振兴书风的贡献，因此，从总体上看，其成就显然是超过蔡京的。至于排列次序，近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出，“按次序应是蔡、苏、米、黄，普追读为苏、黄、米、蔡，以阴阳平上去顺日，遂成习惯”。说明这一排列仅为读音上的顺口而形成，与四大家的年辈高下并无关系。 看来，“蔡京说”并非无稽之谈，而“蔡襄说”也有理有据。由于蔡京身为“六贼”之一，人们从感情上实难接受他，于是人们多倾向于蔡襄说。不过，这一问题的最后定论，似乎应有待于宋代文献的确证。 蔡京的字不是写得也很好吗 蔡襄，1012年生，1067年逝世，北宋书法家。字君谟，其祖先本光州人，后居兴化仙游（今属福建），迁莆田。官至端明殿学士，知杭州。谥忠惠。善书，工正、行、草书，也善章草。书学虞世南、颜真卿，并取法晋人。正楷端重沉着，行书温淳婉媚，草书参用飞白法。与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。《东坡题跋》称“‘蔡君谟独步当世’，此为至论。君谟行书第一，小楷第二，草书第三；就其所长而求其所短，大字为小疏也，天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉！”米芾《海岳名言》评其书“如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰铅华。”传世墨迹有《谢赐御书诗》和书札、诗稿等。碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》等。著有《茶录》、《荔枝谱》，及后人所辑《蔡忠惠公集》等。《谢赐御书诗》，亦称《自书谢表并诗》、《进诗帖》，是蔡襄所书的楷书墨迹。帖内所记的内容大致是皇上钦赐蔡襄“君谟”二字，蔡襄感激万分，作诗以进献皇帝表示谢恩。纸本，楷书，一轴表文，并书古诗一首。凡38行，每行字数不一，共320字。纵24.8厘米，横107.9厘米。台北故宫博物院收藏。《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》著录。此帖的楷书是蔡襄的精心之作。由于他天资极高，博学精鉴，为人正直，一丝不苟，因此楷法正谨，笔笔精心，处处精丽，力追平和蕴藉的风格。明顾复《平生壮观》：“白纸正书，无板实之恨，容夷婉畅。此公第一楷书也。” 蔡襄的书法，是与苏轼、黄庭坚、米芾列在一起的“四大家”之一。元朝人王芒《跋蔡襄氵兆河石砚铭》，比较四家之长，对蔡襄书法评价颇高。“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东越浑灏流传神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从笔佳。　　若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自以，而以视之家，则中正不倚矣”。　　 蔡襄(1012——1007)，字君谟，福建兴化仙游人，曾为西京留守推官。累官知谏院、直史馆、兼修起居住，曾和端明殿学士移守杭州。　　 在宋四大家中，蔡襄年龄最大，资历最老，因而深受同时代人赞誉和尊重。《宋史·蔡襄传》说：“襄工於书，为当时第一，仁宗尤爱之，制《元舅陇西王碑》文。命书之”。四大家中的苏轼，认为“蔡君谟为近世第一”，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心乎相应，变态无穷，遂为本朝第一”。(《豫章黄先生文集》卷廾九。)黄庭坚也认为“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰也”。　　蔡襄真、行、草、隶皆能入妙品。但诸种书体中其水平还是有层次的，后人评价他的书法“行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣，又尝出意作飞白，自云有翔龙舞凤之势，识者不以为过”。(《东坡题坡》卷四。)他的书法，谨守晋唐法度，有古意，讲功力，宋微宗说他“包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也”。(《衍行》。)元人虞庥更认为他是宋代能守古法的最后一人：“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之，而魏晋之法尽矣”。(《道园集古录》。)　　 蔡襄的行书变化多端，他的行书作品《自书诗》十一首。字体径寸，姿态翩翮。始则行中带楷，继则变为行草，最后挥洒自如，成了小草，整卷虽有变化，但风格却是浑然天成，潇洒俊美，风神妍媚，颇具《兰亭》之风。　　 蔡襄的草书受唐朝虞世南影响很深，结体清劲秀长。作品《入春帖》，用笔抑扬顿挫，流畅圆转，有翔龙舞凤之势。　　 楷书方面，蔡襄大、中、小楷皆备。他的大楷受颜真卿柳公权等影响较深，字体端庄遒劲，宏壮雄伟。《昼锦堂记》是由欧阳修撰文，蔡襄书的楷书碑刻，此碑字体方整古雅，用笔遒劲，其法出入于颜、柳之间。宋人董说“蔡君谟妙得古人书法，其书《昼锦堂记》，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列成碑型，时谓‘百衲碑本，故宜胜人也”。宋代书法家一般不长于大楷碑板，而蔡襄却独擅于此，故难能可贵，《昼锦堂记》也成为宋碑之翘楚。另一作品《万安桥记》也是大字碑刻，每字径五寸，字体恢宏壮阔，气势磅礴开宕。蔡襄的中楷作品《谢赐御书诗》，法度严密，不激不厉，神采端严，其用笔稳健凝重，确有晋唐遗韵。明代著名书法家董其昌评价说：“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海《三藏　　和尚碑》，古人书法无一笔无来处，不独君谟也”。小楷是蔡襄用力最深，也最为得意的书体，其代表作《茶录》为平生最为得意之书作。据《甫田集·龙茶录考》说，其文始作于皇之年，治平元年定正重书，因此在明时传有数本。欧阳修评说此书：“善为书者以真楷为难，而真楷又以小字为难，……君谟小字新出而传者二，《集古录目序》横逸飘发，而《茶录》劲实端严 ，为体虽殊，而各极其妙，盖学之至者，意之所到，必造其精”。后人对这件作品也给予极高评价，认为很有晋唐人风规：意境类王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、虞世南《破邪论》，结体似颜真卿，可与小字《麻姑山仙坛记》并传千古。　　 由此可知，蔡襄书法谨守晋唐法度，古风独存，卓为大家。但不足之处也较明显，这就是太过拘于成法，很少创新，缺乏个性。在宋四大家中，尽管资历最老，也很受苏、黄、米诸家推崇，但总体上缺少是其他三家端庄、雅致清新和具有独创性的艺术魅力。不过，蔡襄作为宋代前期的书法家代表，远承晋风，近接唐绪，振宋初书法衰颓之风，启两宋书法豪迈清峻之潮，其在宋代书法史上的地位是不容置疑的。　　回答人的补充 23:55　　书法，又称“中国书法”，另分为“软笔书法”和“硬笔书法”，是中国特有的一种传统艺术。古往今来，中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。基于索本求源（指甲骨文之后），这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解，那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。　　从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。　　从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、日常工具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举；从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓现代书法。它是在传统书法基础上，加以创新，突出变字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。这一书派，虽突出“意象”，其字赏之也新颖，但汉字并非都是“形象”字，因此步履艰难，发展受到限制。所有这些（当然不仅是这些），可以看出书法和其他事物一样，也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。　　欧阳询~　　欧阳询（557一641年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。隋时官太常博士，唐时封为太子率更令，也称“欧阳率更”。与同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”，后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”。 [编辑本段]欧体笔法口诀　　《间架结构九十二法》　　1， 天覆者凡画皆冒于其下 上面是宝盖的字，其余笔画应帽于其下。如：宇、宙、定　　2， 地载者有画皆托于其上 下面有底托状的字，其余笔画应托于其上。如：至、孟、圣　　3， 让左者左昂右低 以左半部为主的字，左边要高，右边要低。如：部、幼、即　　4， 让右者右伸左缩 以右半部为主的字，右边要长，左边要短。如：绩、议、读　　5， 横担者中画宜长 有横担的字，中横应该写得长些；如：喜、吾、安　　6， 直卓者中竖宜正 有竖笔贯中的字，中竖应正直不歪。如：甲、平、干、午　　7， 勾拿法其身不宜曲短 以横折钩为主笔，且被包围部分笔画较多的字，横折钩宜长直而挺，折角正方。如：葡、萄、蜀、葛　　8， 勾衂法，不可直长其势 以横折钩为主笔，且被包围部分笔画较少的字，横折钩宜稍短而右 倾，折角内收。如：句、匀、勿　　9， 画短撇长 横短撇长；如：左、在、尤、龙　　10，画长撇短 横长撇短；如：右、有、灰　　11，画短直长 横画短竖画长的字，撇捺应延伸。如：木、本、朱　　12，画长直短，撇捺宜缩 横画长竖画短的字，撇捺应缩短为相背的点，两相呼应。如：乐、集　　13，横长直短 在一个字中，横长则竖宜短，横长而细挺，竖短而粗健。如：十、上、下、士　　14，横短直长 在一个字中，横短则竖宜长。横短略粗，竖垂直下挺。如：才、斗、丰、井　　15，上下有画，须上短而下长 上下有横画的字，应上短而下长。如：丕、正、亚　　16，左右有直，须左收而右展 左右有竖画的字，左边应收而右边伸展。如：目、自、因、固　　17，左撇右直，须左缩而右垂 左为撇画右为竖画的字，应左撇短右竖长。如：川、升、邦　　18，左直右撇，左敛而右放 左为竖画右为撇画的字，左竖应收缩上靠而右撇应放展。如：伊、侈、修　　19，点复者，宜偃仰向背以求变 有几点的字，各点方向要不同，使其有所变化。如：亦、赤、然　　20，画重者，宜鳞羽参差以化极 有数横或者数竖画的字，各横长短要不同，使其不显得呆板。如：三、冉　　21，两平者，左右宜均 由两个相等部分组成的字，左右要均匀。如：颜、顾 、騵　　22，三合者，中间务正 由三部分组成的字，中间务正。如：御、谢、树　　23，两段者，上下平分中微加饶减 由上下两部分构成的字，上下两部分各占一半，中间稍加变化。需、留　　24，三联者，头尾伸缩间仍要停匀 由上中下三部分组成的字，头和尾伸缩要得当，突出主笔，协调统一。如：章、意、素、累　　25，左边小者宜齐上 左偏旁小的字，左边笔画要与右边笔画的上边取齐。如：吸、呼、峰、峻　　26，右边小者齐其下 右偏旁小的字，右边笔画应靠下或与左边下部齐平。如和、知、细　　27，外四叠者，体格必整方 在字的四周出现相同的笔画，应排列整齐，大小相当，形成包围。如：嚣、器　　28，内四叠者，布置匀密 内为四叠的字，布置要均匀、紧密。如：爽、齿　　29，斜勒者，不宜平平则失势 斜勒笔画不要写平，写平了则没有气势。如：七、也 、 乜、此　　30，平勒者，不宜倚倚则无仪 平勒画若写斜了则不端正。如：云、去、且、旦　　31，纵捺之字，必要攒头收尾 有斜捺的字，要藏锋入笔，回锋收笔。如：丈、尺、史、又　　32，纵戈之法，最忌力弱身弯 纵戈之字，最忌无力而又弯曲。如：武、成、或　　33，横戈不厌曲 有卧钩的字，其卧钩要弯曲圆润，切忌细长直挺。如：恩、息、必、志　　34，伸勾贵抱持 有竖弯钩且呈下包上的字，其竖弯钩要尽量向右伸展，以便包住被包围的部分。如：勉、旭、抛　　35，承上之人，正中为贵 承上之“人”字，应恰在正中。天、父、外、文　　36，呈勾之势，退缩斯宜 左右结构的字中，竖弯钩居左时，应缩小让右。如：鸠、辉　　37，马齿法其拏钩之锋注射四点之半。马齿的钩锋，应对着四点之中。有横四点的字，横点的折钩的钩尖应指向二、三点之间。如：鸟、马　　38，上平之字，宜齐首 上边为平画的字，其顶应相齐。如：师、明、既、野、　　39，下平之字，宜齐足 笔画靠下的字，应与底对齐。如：朝、故、辰　　40，重捺者，须有缩有伸 有几个捺画的字，应有缩有伸。如：谈、茶、黍　　41，叠趯者，当或挑或驻 有几个钩提的字，有的要挑起钩，有的要藏笔锋。如：禁、林、森　　42，上下钩趯者，下钩明而上钩暗 上下有钩提的字，下钩明显而上钩要隐藏。如：哥、柔　　43，俯仰钩挑者，俯钩缩而仰钩伸 有俯钩和仰钩的字，俯钩要收，仰钩要放。如；冠、寇、宅　　44，上占地步者，听其上宽 以上部为主的字，应让上边宽。如：普、皆、齐　　45，下占地步者，任其下阔 以下部为主的字，下部应宽。如：表、禹　　46，右占者，右不妨独丰 以右部为主的字，右部可丰满些。施、腾、靖　　47，左占者，左无嫌偏大 以左部为主的字，左部应大些。如：敬、敛、刘　　48，左右占者，中宜逊 以左右为主的字，中间宜小。如；弼、辩、衍、仰　　49，中间占者，中独雄 以中间为主的字，中部应大。如：掷、番；　　50，上下占者中小 以上下为主的字，中间应小。如：莺、寡　　51，纵腕宜典劲 背抛钩的书写要弯中带曲，圆润有力。如：风、飞、气　　52，横腕贵圆隽 竖弯钩的书写要求竖直钩圆，应圆润俊秀。如：先、见、元、毛　　53，纵撇恶鼠尾 竖撇最忌象老鼠的尾巴，要避免末端细而无力。如；庭、居、底　　54，联撇恶排牙 有并排几个撇的字，不要写成象一排牙齿。要有大小变化。如：友、及、反、皮　　55，三撇法，以下撇首，顶上撇之腹 连着三撇的字，下撇应依次顶着上撇的中间。如；修、参、须、形　　56，三点法，一下点提锋与上点驻笔相应 三点的写法，第三点的出锋应与首点的结尾相对应。如：治、洪、流、海　　57，卜字直勿偏，与上截中部相对 卜字要写正不要偏，与上截的中间相对。如：是、足、走　　58，土字直勿偏，与下截左紧正对 老字头中竖是字的中心。土字要写正不要偏，与下截左边的竖画要对正。如：者、老、考　　59，错综者，贵迎浪穿插而恶纷纭 结构错综复杂的字，要穿插对应退让，但不能乱。如：繁、馨　　60，缜密者，宜布置安排而嫌挤杂 结构紧密的字，布置要得当，不要显得拥挤杂乱。如：继、缠　　61，当悬针而垂露，则无韵 当悬针的笔画若成垂露（结尾如露珠、圆形），则不美观。如：车、申、中、巾　　62，当垂露而悬针，则无力 当垂露的若悬针，则显得无力。如：卓、单　　63，体虽宜斜，而字心必正 倾斜型体的字要找准折画和撇画的中心位置，体虽是斜的，但字心要正。如：易、乃、母、力；　　64，形本自正，而骨力必坚 字体本是正的，要写得有骨力；如：正、主、本、王　　65，字本瘦者，其形勿短 字本来就瘦的，字形不要写得太短。如：身、目、耳、贝；　　66，字本矮者，用笔宜肥 字本来就矮的，就写得粗壮些。如：白、工、日、四　　67，盖下之法，撇捺宜均 盖下（指人）的写法要使撇和捺匀称。如：会、合、金、命；　　68，趁下之势，左右相称 撇捺居中下俯的字，其捺脚双脚齐平，左右对称。如：琴、吝、各、谷　　69，虽宜肥，而勿肿 虽宜肥的字，但不要显得臃肿；如：土、山、公、止　　70，虽宜瘦而勿臞 笔画较少，形体较长的字，笔画要适当加粗，切忌细长无力。如：了、寸、才、卜　　71，疏而丰之 笔画少的字，就写的丰满些；如：上、下、千、小　　72，密者匀之 笔画繁多的字，笔画间要相互迎让，布白均匀。如：赢、鼎　　73，堆叠者，消纳之 三角同型的字，在笔画的运用上要有变化。既不拥挤，也不松散；如：晶、磊、森　　74，积累者，清晰之 由下而上堆积起来的字，笔画要合理安排，伸缩有度，繁而不乱。如：糜、零、靡　　75，下画宜微长，以承右竖之末 下面的横画，应该稍微长点，以与右竖的末尾相接。如：口、日、田、　　76，末钩宜微拖似有带下之势 末笔为竖钩的字，竖钩的钩锋稍像左平出，象有萦带下字之势。如：丁、宇、亭 77，之迭中字，宜于上略大而下小 走之上的字，应上略大而下稍小，且紧靠左下。如：远、还、逮　　78，画长撇短者，右不宜用捺 横长撇短的字，右边不宜用捺而用反捺（长点）。如：矢、契 、莫　　79，左竖不嫌短，右竖不嫌长 在一个字中，左竖短，则右竖不宜长；如：作、仰、冲、行　　80，左竖不嫌，长右竖不嫌短 左竖不嫌长，右竖不嫌短。如：臣、巨、佳　　81，宝盖之勾，如鸟之视胸乃妙 宝盖的钩，要写得象鸟低头看自己的胸部一样才好；如：官、空、宰、　　82，排摹之画，如工之镂物乃佳 纂集排列的笔画要象精工雕刻的那样才叫精美。如：赫、鹧、鬻（yu)　　83，从卩之字，准此 带单耳旁的字，横折钩宜短，长竖应为垂露，直挺向下；如：印、叩、却　　84，从邑之字准此 带右耳旁的字，弯钩稍大，长竖应为悬针，直挺下垂。如：郊、郑、邻　　85，从埠之字准此 带左耳旁的字，弯钩稍小，长竖应为垂露，直挺向下。 如：阪、陔　　86，从葵之字准此 带登字头的字，撇伸捺展，两脚齐平，舒展盖下。如：登、凳　　87，从祭之字准此 带祭字头的字，撇直捺伸，左低右略高，宽展盖下；如：祭、蔡、察　　88，从众之字准此 带乑字底的字，上为短撇，中位垂露竖。如：聚　　89，从豕之字准此 从豕的字，以此为标准；如：家、象、豪　　90，单人旁字准此 从单人旁的字，以此为标准；如：仁、仪、俯、休　　91，双人旁准此 从“彳”的字，以此为标准；如：徐、循、行、很　　92，带竖弯钩字准此 带竖弯钩的字，以此为标准。如：乳、乱、色、包 [编辑本段]欧体代表作：《九成宫醴泉铭》　　唐代碑刻。公元632年镌立于麟游(今属陕西)。魏徵撰文，欧阳询正书。　　记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉之事。笔法刚劲婉润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作，历来为学书者推崇。

苏体（苏东坡）----字体高古浑穆，笔力雄强笔墨饱满黄体（黄庭坚）-----字体开张，长枪大戟痛快淋漓米体（米芾）-------浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆，八面出锋蔡体（蔡襄）--------浑厚端庄，淳淡婉美