1. 梅竹石图

1.龙凤呈样 图案为一龙一凤。

龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。

2.二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。

《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。

3.鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身;或一鲤鱼翻跃于龙门之上。

古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。

4.鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。

《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征;鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。

5.松鹤延年 图案为鹤和松树。

《字说》：“松百木之长”;《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。

6.鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。

古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”(指天、地、东、西、南、北)同春之意和富贵长寿之说。

7.岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。

松，“贯四时而不改柯易叶”;竹，清高而有节;梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。

8.喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。

古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。

2. 梅竹画欣赏

“水天一色”是汉语成语，可解释为：水光与天色相浑，形容水天相接的辽阔景象。出自唐·王勃《滕王阁诗序》：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”

在中国传统绘画形式中，把梅、竹合画一幅之上称为“梅竹双清”。但这一称谓起源于何时，是谁先提出的？翻检很多书籍也不能最后确定。早先，无论诗歌还是绘画，都是将梅、竹分而吟咏图绘的。直到元代才有以梅竹为题合吟于一首的诗作，有贡性之的《题翠竹红梅》，有泰不华的《题梅竹双清图》，这是见到最早以双清称谓梅竹的文字记载。从题目看，这是题于画作上的，这说明“梅竹双清”在元代已开始有画家在画。从留下的画迹看，其实从宋代已开始，只是不叫“梅竹双清”，如马麟有《梅花图》，画面上有梅花有竹子，另有宋元(佚名)《梅竹合卷》，这是目前所能见到的最早将梅竹合画在一起的作品。

3. 梅竹全图

宋代是中国花鸟画的成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度。

宋 赵佶 瑞鹤图 局部

北宋时期的花鸟画

北宋政权建立后，不少皇帝都爱好文艺，大力倡导发展文化艺术。北宋初期就建立了翰林书画院（后人简称画院），为全国画学最高学术机构。直至南宋末年经久不衰，为两宋绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。在花鸟画方面，北宋初期“黄、徐”两种风格，分别被黄居寀和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居寀不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。

五代 徐熙 雪竹图轴 绢本墨笔 151.1x99.2cm 上海博物馆藏

由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范。黄居寀秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花鸟画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花鸟花坛。据宋《宣和画谱》记载：北宋内府所藏黄居寀作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。

宋 黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 97×53.6cm 台北故宫博物院藏

台北故宫藏的《山鹧棘雀图》轴是黄居寀唯一的传世真迹。此图绢本设色，纵99、横53.6厘米。画幅近处上立着一只尾长体大的山鹧正俯身饮水，情态十分自然。远处一群鸟雀嬉游于泉石棘竹丛中，活泼生动。所描绘的对象有远近、动静、大小、疏密之分，妙趣横生。画面构图紧凑而完整，兼具透视效果。用笔沉稳工致，设色精细富丽，画法与黄筌《写生珍禽图》卷相似，而技法更为成熟洗练，物态的生动程度亦更胜一筹。此图虽无名款，然可信为黄派画风无疑。图上方宋徽宗赵佶所题“黄居寀山鹧棘雀图”八字，更增加了此图的可靠性。

五代 黄筌 写生珍禽图卷 41.5x70.8cm 故宫博物院藏

黄氏一派画法风格在历近百年尊崇之后，由于创作上的程序化，缺少创新等原因，愈来愈趋于板滞，因而到了北宋中期，以崔白、赵昌、吴元瑜为代表的一批花鸟画家“稍稍放笔墨以出胸臆”，使宫廷花鸟画风格为之一变。徐熙野逸的画风，受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法的奥妙，在沈括的《梦溪笔谈》中有所记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱》卷一七《花鸟三》云：“盖（黄）筌之画则神而不妙，（赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！”可谓一语中的。

宋 崔白 寒雀图卷 故宫博物院藏

但徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》卷。此图构思突出一个“寒”字，画出了在严寒饥饿困境中的一群群小麻雀或飞或栖，顾盼呼应，在动静之间既有分割又有联系，布局巧妙。着墨干湿兼用、用笔松动灵活，敷色清新淡雅，无刻画的痕迹，自然而富生意。

宋 崔白 双喜图 绢本设色 193.7×103.4cm 台北故宫博物院藏

崔白的另一幅作品《双喜图》轴（台北故宫藏）是他57岁左右所作，正是他艺术成熟时期。画面描写郊野里秋末冬初大风骤起的刹那，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，下端一只野兔正在引首回顾，一动一静形成鲜明对比。双鹊因为风霜的来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑。画家就是这样把自然具体之景和鸟鹊的特定之情有机结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。画面设色较清淡，很少用浓艳的色彩，正如《图画见闻志》《宣和画谱》所说：“体制清澹，作用疏通”“放笔恣呈以出胸臆”是其艺术特色，与黄居寀《山鹧棘雀图》轴描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽相比，此幅更着重描绘动物的神情，而不满足于形似，在表现真实性、生动性方面获得新的进步，属生动野逸一路，这都显示出崔白在花鸟画创作中新的突破。

宋 赵昌 鸟 23cm×30cm 英国大不列颠博物馆藏

崔白以前的赵昌、易元吉重视写生，注意观察自然生物，故他们的画，兼黄、徐二家之风，这对崔白的花鸟画产生了积极的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸天真之趣，比起画院中一味沿袭“黄体”的花鸟画，他们的作品更多地倾注了对野景野趣的描绘。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但北宋花鸟画中占主要地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。这种变化反映了北宋宫廷花鸟画，在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。崔白以他创新的花鸟画代替了流传近百年的黄筌画派的一统格局，这一变化，在当时来说，是一种了不起的进步，具有划时代的意义。

宋 赵佶 听琴图轴 147.2x51.3cm 故宫博物院藏

北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5×53.6cm 北京故宫博物院藏

赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花鸟画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。

宋 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏

宋 赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7×24.7cm 北京故宫博物院藏

从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》页等，粗简拙朴者如《枇杷山鸟图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。

南宋时期的花鸟画

发展到了南宋时，花鸟画开始出现了新的变化。在布局上，逐步摆脱五代北宋黄家体制“重彩满填”的做法，而更多地注重“空间灵活”的应用；在技法上，则以工笔画翎毛、粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象的神情，并已注意到了花枝穿插于空间的关系。这种风格，是南宋花鸟画转变时期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、马远、马麟等。

马远 梅石凫溪图册页 故宫博物院藏

马远的曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。马远大致的活动时间在南宋光宗、宁宗间。以山水成就最为突出，在花鸟画方面也很有创造性。他以山水之法画花鸟，布局灵巧，遂在构图上摒弃北宋时的中景布局，而以边角取景，称之为“马一角”。如《梅石凫溪图》页，此幅集山水花鸟为一体，构图剪裁十分轻巧，写意绘形富有新意。画面侧崖石一角、春水一湾，显示出环境的清幽，向下探出的梅枝既丰富了画面的层次，又把石与自然联系起来。三五成群的野凫溯流而进，或安闲浮泛着，或拍打相追逐，或半身没水觅食，彼此回首照应，情态优美生动，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，跃然绢素。梅枝用笔转折方硬，曲攀有力。野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风又有不同。溪口和远石用淡墨渲染，与远景形成深远的空间效果，有无穷的旷阔之感。

马远 白蔷薇图页 故宫博物院藏

另一件《白蔷薇图》页，绘几朵硕大白蔷薇，深色枝叶相衬，夺目显眼。全图以细笔勾出花形，白粉晕染，枝叶用嫩绿深浅二色涂染，粗细相同，画风活泼，颇具生气，是代表了南宋画院花鸟画的典型风貌。

马麟 层叠冰绡图轴 故宫博物院藏

马远之子马麟，能传家学，人物、山水、花鸟俱精，但传世作品很少。著名的《层叠冰绡图》轴，梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔双钩，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭晕出花瓣，以表现白梅那种冷艳风韵、冰清玉洁的姿容，与其父马远的《白蔷薇图》一脉相承，但又有自己清劲秀润、内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，将梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，婉约动人。

李迪 枫鹰雉鸡图轴 故宫博物院藏

李迪的《枫鹰雉鸡图》轴，是南宋时期罕见的巨幅作品。作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张瞬间的情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，细笔画翎毛和粗笔写树石的画法在北宋是没有的，为李氏花鸟画精作。

梁楷 秋柳双鸦图页 故宫博物院藏

梁楷创作的《秋柳双鸦图》页，以“减笔”画法引人注目。梁楷活动于宁宗嘉泰年间，任画院待诏，并赐佩金带，但其性格豪放不羁，不耐画院规矩，将金带悬壁而去，人称梁疯子。梁楷的花鸟画作品很少，《南宋院画录》记载只有几幅。此图为纨扇小景。以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步，寥寥几笔就把花鸟的精神面貌和意境生动地勾画出来。疏落的柳条，萧索的秋夜，宁静的气氛与柳、鸦的动感对比十分成功，使一幅孤柳冻禽的深秋小景跃然纸上，耐人寻味。

像梁楷这样的“减笔”画，虽然带有文人笔墨情趣，但能对物象做到高度概括，具有传神的效果，在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法，对元代颜辉，明代徐渭、朱耷，清代的金农、黄慎，近代的任伯年，现代的齐白石等影响很大，从他们的画中均可看出梁楷的影子。

法常 水墨写生图卷（局部）故宫博物院藏

法常 水墨写生图卷（局部）故宫博物院藏

法常继承梁楷画法而又有所发展变化。他本姓李，号牧溪，南宋末期僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水等。元人记载他尝以蔗渣、草结作画，随笔点墨，意思简当，不费妆缀。《水墨写生图》卷，杂绘果蔬、花卉、禽鸟、鱼虾20余种。纯用水墨勾染，不加色彩，俨然若生，这在南宋画坛上极具创造性，为后世写意花卉的发展大开法门。他的画在日本产生重大的影响，南宋时就有法常十余件作品流入日本。《观音图》《猿图》《鹤图》至今仍珍藏在东京大德寺，被称为“国宝”。在日本江户时代（1603～1867），大收藏家要以有无牧溪画作为衡量的标准，因此牧溪也被称为日本“画道的大恩人”。这在中日文化交流史上传为佳话。

宋人 百花图卷（局部）故宫博物院藏

宋人《百花图》卷，是南宋水墨花卉的重要作品。此图为水墨纸本，画四季花卉约60种，长近17米，堪称巨制。图中花鸟之间穿插有序，宛若天成，其间又点缀蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游鱼、青蛙及多种鸟雀，生意盎然。在构图上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。正如唐代诗人吴融在《题壁画折竹杂言》中所赞“不是从来无本根，画工取势教摧折”。全卷除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外，其他全用墨笔工写，既保留宋工笔花鸟精密不苟的画风，又以单纯的水墨代替艳丽的设色，呈现出一种清淡典雅的情趣，使花鸟画摆脱繁复刻板的院体末路，进一步突破了时空观念的限制。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。

李嵩 花篮图册页 故宫博物院藏

林椿 果熟来禽图册页 故宫博物院藏

此外，折枝花卉和纨扇、册页小幅画异军突起，质地以绢本为多，构图简洁、主题突出、描绘精密，虽都是设色之作，但画法上有区别。李嵩《花篮图》页，重彩敷染细腻，画法精丽严谨，画面充实饱满，层次分明，是一幅精彩的静物写生。林椿《果熟来禽图》页，用笔圆劲于松动之中，描绘欲飞还止的枝头小鸟与枝叶果实的细节意趣，可见宋代画院画家细微的观察力和精于细节表现的技能。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。

宋人 出水芙蓉图 故宫博物院藏

宋人 红蓼水禽图页 故宫博物院藏

还有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉图》纨扇，画面盛开的荷花，碧绿的荷叶，匀细笔柔美渲染出轻盈腴润的质感，显示了画家极强的写实功底和用粉技巧。《红蓼水禽图》纨扇，画面简洁灵动，花鸟勾描精致，敷色雅丽，技巧娴熟。《白头丛竹图》纨扇、《海棠蛱蝶图》页、《霜筱寒雏图》页、《梅竹双雀图》页等都为勾勒填色之作。

宋人 绣羽鸣春图页 故宫博物院藏

宋人 驯禽俯啄图页 故宫博物院藏

近于没骨画法的《群鱼戏藻图》页、《写生草虫图》页、《蓼龟图》页等，别具情调。还有无衬景的表现方式，如李迪《鸡雏待饲图》页、佚名《绣羽鸣春图》页、佚名《驯禽俯啄图》页等，这些都是南宋时期艺术水平很高的精工之作，造型严谨、色彩鲜丽，运笔洒脱、风格多样，技艺高超。其画风既能看出黄氏体制的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。

4. 梅竹石涛

齐白石 《梅花双蝶》，元 王冕 《墨梅图》 ，《南枝春早图》，清 沈铨 《雪中游兔图》，元 邹复雷《墨梅图》 ，明 陈录 《万玉图》，（画的梅花）。明 王谦 《卓冠群芳图》，孙克弘 《梅竹图》，清 金农 《红绿梅花图》，清 汪士慎 《梅花图》，石涛 《灵台探梅图》，《兰竹双清图》。 清 南宋 林椿 《梅竹寒禽图》，清 恽寿平 《五清图》，清 王翬 《夏五吟梅图》，清 萧晨 《踏雪寻梅图》，谢稚柳 《梅竹图》，李苦禅 《晴雪梅花图》，《水墨梅花图》　。

黄胄 1984年《兰竹石图 》明 文徵明兰花图 明 徐渭素竹幽兰 明 马守真国香春霁图 清 恽寿平兰花图 清 郑燮万带兰 清 居巢兰花图 清 余稺香骚遗意图 吴昌硕兰花图 徐悲鸿兰花图 潘天寿兰花图 张大千兰竹图 启功还有不少~~

5. 梅花竹石图

关于梅花庵诗句有:

1.梅花庵主仙人哉，生绡一丈清风来。

出自清代《题梅花道人竹石卷为同邑孙君》

2.愁绝梅花庵外路，年来风景似邪非。

出自明代张宁《题蒋文藻画为丁文礼》

6. 梅竹山水画

梅花与松、竹合称为岁寒三友。梅花的美不是一朵，而在一群，它在盛开时一团一簇，给人温暖的感觉，梅与竹木身富有形式美感，而且可以令人联想起人类的品格，所以它既便于文人们充分发挥笔墨愦趣，又便于文人们借物寓意，抒发情感。画美、意境也美。

7. 梅竹图是什么意思

元代夏文彦的《图绘宝鉴》中，列传的画家大约有170余位，其中专门擅长或者兼擅长墨竹的画家达到85位。此外擅长墨梅、墨兰的画家也不在少数。梅、兰、竹题材是有着其特殊的特定的象征意义的，本篇以“梅与兰”为题展开叙述。

兰能隐于幽谷而独自清香，颇能象征隐居文人的状态，梅能在寒冬腊月中历经风霜傲然绽放，这两种植物都具有高尚的品格，能与文人士大夫的高洁气质相对应。因此文人常用这两种植物来比喻自身。花鸟画借物寓意的功能也成为了文人们惯用的表现手法。

“梅”是常见的花鸟画题材。要追溯古人画梅的最早记载，应该是在南北朝时期。据《历代名画记》记载，南梁张僧繇作有《咏梅图》是人物画的陪衬。画史认为画梅始于唐代，梅花因开在寒冬腊月，其本身代表具有坚毅勇敢能傲风雪的性格特征，所以自古画家、诗人都喜欢歌颂它。

梅花衔霜而发映雪而开，常被文人们用来自喻。宋代画工、文人有很多都喜欢画梅，到了元代开始流行墨梅，其代表画家有王冕。明清之后写意画盛行，画梅的画家更是数不胜数，并且把画梅与画竹当成了必修课。画梅虽始于唐代但是《芥子园画传》有云：“唐人写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。”

《明画录》尝云：“古来画梅者，率皆傅彩写生”。唐人专画梅者暂时还没记载，“墨梅”在两宋时期也是寥寥无几。据《宣和画谱》著录：腾昌祐画有《梅花图》、《梅花鹅图》，赵士雷画有《梅汀落雁图》、《寒江梅雪图》，徐熙画有《梅竹双禽图》、《雪梅宿禽图》、《雪梅会禽图》，徐崇嗣画有《梅竹鷯子图》等。

由宋代这些画梅的作品和其名称来看，大多数梅花都是配有禽鸟或竹石其他花卉，“梅”仅作为一种题材出现于画面，并未形成特定的符号性。“墨梅”的形态样式是华光首创。赵孟云：“世之论墨梅者，皆以华光为称首。”吴太素《松斋梅谱》云：“墨梅自华光始。”华光是北宋中后期人僧仲仁号华光。

《松斋梅谱》记载他：“爱梅，静居丈室，值梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。”仲仁以墨画梅盖用当时盛行之水墨、点墨法“释仲仁以墨渍作梅”。《宋文宪公全集》有“以浓墨点滴成墨花”。仲仁常作诗云：“乃知淡墨妙，不受胶粉残。”这样新的画梅方法是创“墨梅”一体。

从这些史料中能知世人对仲仁墨梅的推崇和喜爱。至此仲仁开“墨梅”之先河，众人当之无愧地将其推为“墨梅”的鼻祖。 仲仁的墨梅深受文人士大夫的青睐，继而也有弟子发扬光大。《松斋梅谱》云：“师年衰，传其学者六七人，独补之精通妙理。”

杨补之字无咎号逃禅老人，清江人今江西是北宋仲仁后的南京画梅宗师。他师承仲仁的墨梅画法同时又有所创新。元代的张雨题杨补之《墨梅》诗云：“谁知玉匣双钩法，解作冰花铁线圈。”杨补之开始运用圈法画梅花，一改仲仁的落墨点来画梅花的花瓣。

画史上称之为“变黑为白”，即丰富了墨梅的表现技法，又将梅花的洁白胜雪的天然美态表现了出来。杨补之运用双勾类似铁线质感的线勾花瓣，瓣似椭圆以五或四圈为一组再点花蕊。形成了独特的个人风貌。如“墨竹”有双勾法一样，墨梅也发展出了双勾法。

刘克庄描述所见杨补之“其枝干苍老如铁石，其葩花芳敷如玉雪。”将水墨点瓣变为白描线圈，这种变化可见文人们是接受并给与赞许的。在元代更是推崇至极，并给予华光后一人的地位评价。可是在其生活的宋高宗时期不得高宗赏识。

在元代孙存吾所辑的《皇元风雅》一书中记载了这则趣事：杨氏作梅“自负清瘦”，曾向高宗呈现此画被高宗讽刺为“村梅”，之后杨补之干脆在画上署上“奉敕村梅”。可见当时宫廷画院画家们所绘的“宫梅”更得皇家的喜爱。其实这样的评价归根还是院体画是时代的主流，是徐黄二体之争也是朝野之争，更是是丹青与水墨之争。

这种不同的审美趣味，体现了墨梅一派画家对自我表现语言的执着追求。这一现象表明杨补之一派的“墨梅”画路在南宋初期，尚未得到宫廷的认可，虽然“墨花”开始在文人中流行，但是还未形成主流画风，这种疏淡野逸的风格要直到元代地位才逐渐上升。杨补之的墨梅虽传承仲仁，但是他们在绘画观念上是有所区别的。

从绘画观念的转变我们能看出墨梅一派的演变方向。元人善墨梅者甚多，如元吴瓘的《梅竹图》、王冕的《墨梅图》等都是传世的精品之作。元末的王冕向来被认为是人品与画品都十分杰出的画家，因此备受文人们推崇。王冕的梅花是与仲仁、杨补之一脉相承的，王冕继承了杨补之的画梅方法，但是又有所变化创新。

他变枝干的枯笔为润笔，在意境上变“赏心悦目三两枝”为“千丛万簇”，而不失“梅”的孤傲与清冷。这正是王冕墨梅艺术的独特之处。明清之后的墨梅名家多是继承了王冕的墨梅画风。在上海博物馆藏的王冕的《墨梅图》轴中，梅花密密麻麻从右上向左下如雨倾泻而下，梅花密而不乱。

梅枝湿润一改杨补之的枯笔法。画面之下满了诗词，整幅给人密不透风之感，只见那点、线、面、布满整纸。花瓣运用杨补之的双勾法，但在勾勒时更显随意，书法用笔痕迹更为明显。此幅《墨梅图》与倪瓒的墨竹所呈现出的气息甚是相似，逸笔挥写的潇洒气息直扑眼前，诗文并茂形成了元代墨梅的典型风格。

故宫博物院所藏的王冕另一幅《南枝早春图》，王冕选择了另一种画法表现梅花。运用淡墨点染花瓣，浓墨点花萼作衬托，重墨润笔写枝干。墨分五彩在一幅墨梅小品中展现得惟妙惟肖。用此法所绘的“梅”更显浑厚、苍润。

王冕画有《梅谱》传世。著文分 13 节叙述，总体是继承《华光梅谱》的精神要领，但王冕提出了画家本身对主观作用的关键阐述，说明了喜怒哀乐的心情变化能改变梅花的形态。全书著有技法要领和画梅的思想精神，是文人士大夫画梅的基础理论。王冕借梅花之风骨比喻自身的高洁傲骨，这种符号性的发展加强了其象征意义。

二、“墨兰”的流行

随着墨竹、墨梅的盛行，“墨兰”画家群体远远比不上“墨竹”声势浩大。以郑思肖为代表的“墨兰”给元代的水墨花鸟带来一股如兰般的清香之气。因此谈起元代便是“梅竹风行”。作为君子画之一“墨兰”的形成，从南宋开始进入元代之后受到文人画等思想的影响，产生了质的飞越。

从此“墨兰”进入了与墨梅、墨竹并列的君子画科之中。“墨兰”在宋入元之时，不像墨竹、墨梅形成及演变表现的明显。是因为画兰者自古有之，大多也用水墨表现并且兰草多出现在山水、人物等作品中。自元开始画兰便改称为“写兰”。

最早的画兰见于《贞观公私画史》所载，晋明帝司马绍画有《息徒兰圃图》，按照当时的画风应是设色之作。后世论兰的源流如《芥子园画传》记载：“兰菊盛于赵吴兴，然不始于吴兴而始于殷仲容。”但画兰之兴应始于宋。据《云烟过眼录》记载苏轼画有《兰竹苍崖图》，至南宋末年文人寄兴多好画兰，尤以赵孟坚为工。

“墨兰”用墨一笔成形之法实则是受文同“墨竹”启发而生。南宋末年赵孟坚善墨花其中不乏墨兰之作。这是墨竹、墨梅画风和画法的发展，使水墨花卉在南宋形成了一股潮流。赵孟坚的水墨花卉实践却是意义非凡，他将两宋以来的水墨花卉实践推向了一个高潮，他用实践拓展了水墨在花鸟领域的表现范围，如他的《墨兰图》。

他的文人画花卉样式直接启发了元初水墨花卉的探索实践。水墨花卉的样式出现，得到了文人士大夫鉴赏家们的普遍喜爱，这种一反宫廷院体花鸟画的艳丽之风，受到了崇尚老庄思想的文人们推崇。

元初郑思肖善画墨兰，他的“兰”在南宋赵孟坚等人的基础上朝着更写意的方向发展。他用笔更加简练，下笔直写兰草形态，其绘画达到常人不可及的高度。

郑思肖（1241——1318 年），字忆翁号所南，又号一是居士自称三外野人，福建连江人。元朝统一后隐居吴中，一直是“耿耿存孤忠”的隐逸文人。郑思肖从此坐卧不向北，乃用其字其号意在不忘宋，善墨兰墨竹著有《心史》、《所南诗集》传世。在美国耶鲁大学艺术陈列馆藏的《墨兰图》是其代表作之一。

画面极其舒朗两片长叶张开，五笔短叶一朵兰花，寥寥几笔便得兰花之神韵。用笔湿润富有弹性，兰叶的轻盈飘逸表现得出神入化。这样的用笔，若不是高深的书法作为底子是不能一笔成形得其神韵的。右下角的题诗“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。所南”。这题词体现了郑思肖对宋的怀念对亡国的伤痛。

满怀抱负隐居山林，可见文人的风骨如兰草一般，身居幽谷也不愿在乱世争风。郑思肖所描绘的“兰”正如他自己，这兰草每株都有性格气质所在，这就是元代文人笔下的兰。他还喜欢画露根兰还表示“土为番人夺去。”但是至今在流传下来的作品中，没有看到“露根兰”的作品也许是已经失传。

郑思肖的墨兰表现的是种坚贞不渝的文人品格精神气节。在赵孟相关作品中也有墨兰、竹石幽兰等题材，还有僧人明雪窗善“墨兰”。美国克利夫兰艺术馆藏《兰竹图》为代表作之一。明雪窗著有《兰谱》，据说日本有传我们看到的，是《至正直记》卷二郎玄隐叙述大概。虽 200字左右却不乏画兰的经验系统总结。

其中对关键的兰叶用笔交代最仔细：“起笔稍重，中用轻，末用重，结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔，有四过笔。”并强调抓叶势和花取笔势之便。叶势忌似鸡笼、忌似井字、忌向背不分。

兰花概括出大小驴耳、判官头、平沙落燕、大翘楚、小翘楚诸形。这些总结对后世画兰有着重要的影响，尤其对于明清画兰有着直接的指导意义。

三、总结

元代的文化大融合，来自多民族的文化多样性与多元化的发展。在这期间相互碰撞形成了由工到写、由丹青到水墨、由“无我”到“有我”、由“写形”到“写意”的全方位转变。“墨梅”与“墨兰”绘画理念的形成，是超乎自然景象的更多的是喻意的表现，象征着文人们的高尚情操和君子般的友情。

体现了元末画家们的绘画思想，无处不透着对生命的反思以及对现实的映射。表现了这个时代文人士大夫们傲骨铮铮，坚贞不渝的高大形象，透过他们的作品品味那个时代文人的意志。

8. 竹石梅兰图

书法绘画是不能轻易分开的，尤其是要谈书画成就，重点是成就的时候，只谈字不谈绘画，只谈绘画不谈字，这些都是非常不负责任，尤其在元代，著名大家均主张书画同法，注重结字的体态，所以在说道元代的书法成就时，不能回避绘画大家。

正题：

所以综合看来元代的赵孟頫不管是书法还是绘画在元代都是享有盛名，极富有影响力的，是元代最富盛名的书画大家。其代表作品

仇锷墓碑铭、汲黯传、福神观记、胆巴碑、兰亭帖十三跋、雪晴云散帖、洛神赋、妙严寺记等。

此外元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原、康里巎巎虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们也主张书画同法，注重结字的体态。

元初书法总的情况是崇尚复古。文宗天历初建奎章阁，专掌秘玩古物。元文宗常幸奎章阁欣赏法书名画，书法一度出现兴盛局面。赵孟頫，鲜于枢等名家，是这时期书法的代表。他们主张书画同法，注重结字的体态。但元代书坛纯是继承晋唐，没有自己风格，稍后于赵孟頫的康里巎巎还有些变化，奇崛独出于元代书坛。纵观元代书法，其成就大者还在真行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以真、行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛。

元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。人物画相对减少了，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。

其最重要的画家有赵孟頫、元四家等。

从整体上看元代书法，主要呈现出以下的几个鲜明特点：

第一，主张复古，以元初的赵子昂为首的书法家认为宋代的书法已经走到末路，唯一的成就就是因为政治的开放，使书法家能够随心而写、随心而发，为明代草书名家的出现奠定了基础。

第二，多民族文化的融合。元朝统治者用武力征服了汉族，而汉族却在文化上征服了少数民族。少数民族出现了一定数量的书法家，其中比较出名的有辽代的耶律楚材，蒙古的文宗、顺帝，还有康里巎巎。元朝政府还专门设置了奎章阁等文化机构，所有的这些都促进了书法的发展。

第三，书体复兴以及与“诗、书、画”的结合。元代书法家注重复古的同时也使各种书体全面复兴。自从魏晋就少有人使用的章草再次兴盛，元朝出现了大批的章草高手，而隶书和篆书也出现了一定的书家。由赵子昂开始的诗、书、画的结合，是艺术品的形制上的突破。

书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：

1、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

2、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。

古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

3、 书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。

与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

4、 书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。

章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。