王羲之、王献之、王凝之、颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京、蔡襄、宋徽宗 、岳飞、秦桧、 赵孟?#92; 、鲜于枢、 董其昌 、倪瓒、刘墉 。

怎样欣赏中国书法？

法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。

书法作品一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变，专业书法家的欣赏是一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁，智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。

一、书法艺术与自然科学不同

书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。

二、欣赏者的审美观各不相同

在书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。

简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。

三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析

在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。

四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同

这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。

通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标准。

南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。

下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析，以便于老年学员的书法欣赏。

一、形质体现神采

我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受，而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露，书法形质的实际创作，还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。

1、形式尺幅的创作使用要得体

欣赏一件书法作品时，首先进入视觉的是作品的形式，其尺幅运用的恰当与否，给欣赏者带来的直接反应是，欣赏是否继续。例如，四尺对开的竖幅长条，用来创作立轴条幅是比较美的，若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多，与主体内容字的大小不相称；如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了，其主体内容与整体尺幅就比较得体，纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感；若要以此创作七言联的话，则上下联的尺幅宽度应各减少5公分，或不减少宽度，也可增加同宽度的对联长度，即：在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺，这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。

2、章法布局要有疏密

欣赏书法作品，除形式尺幅之外，进入视觉印象比较深的就是章法布局了，就以六尺对开的条幅章法为例，来创作一幅行草书，首先根据字数来确定行数、行距，以及落款的长短，都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行，在第三行留出半行作为落款、打章的位置，然后将40个字分两行半作为创作的尺幅，既要考虑到留白、又要考虑到疏密度，就向古人说的那样：“密不透风，疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”，如同建房子，除房门外，还要有窗户，其留白就是“窗户”。

3、笔法结字变化应丰富有重点

一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系，占画的入笔与收笔要到位，不能有未写完的感觉，它们之间的引带呼映应自然，线条要颈健圆润，粗细长短要适中，使笔画的精微之处，更能体现笔法的丰富性，近而促进了整幅整行的错落有致，使结构笔画的变化随类赋型，各具特色。错落如扶老携幼；参差若楼观飞惊；雄伟如壮士荷戟；安祥若忠厚长者；雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阁；妩美典雅若天女散花，金花遍地，如此的结字，才能使欣赏者神往不尽。

4、整幅墨色变化要自然

墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的，当为清代的王铎，他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中，他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露，由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处，依然有笔有墨，有骨有肉，使欣赏者随着王铎的运笔，而笔走龙蛇，婉如走进了墨分五色的诗情画意之中，把玩再三，爱不释手。

二、神采决定形质

每一件书法作品的创作，都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。

1、学识修养

学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的，尤其是书法方面的知识，如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等，都直接影响着书法水平的发挥，例如，在欣赏作品时，若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时，其艺术含量就大打折扣，即使其他方面做的比较好，也弥补不了它的遗憾，更谈不上什么美感了，所以，书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字，切不可使用白字，更不能用简化字，因为这种规定是约定俗成的，是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因，就是不了解文字学和书写不规范造成的，加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。

2、审美趋向

欣赏书法作品，不仅注意形质的学识修养的欣赏，而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识，如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中，通过其点画型态的自然表述，而美感尽现，如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间，美的享受，使审美趋向更加人性化。

3、气韵生动

气韵生动的艺术表现，来源于笔法的丰富，结构的变化，墨色的浓淡飞白的运用，尤其是字与字之间，行与行之间呼映关系，在笔法精熟的基础上，气随笔走，韵从意来，加之浓淡干湿的发挥，轻重缓急的节奏，高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如：在一幅作品中若有“神、中、千”三个字，每字中都有主笔画长竖，匀可发挥长写，然一幅作品中长线条的发挥只可两处，并且是一长一短，一正一斜，一浓一淡，前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画)，若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感，从视觉效果来讲，不仅三处长笔画的发挥，不能给整幅作品带来美感，而且还降低了作品原有的艺术含量，如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换，“中”字作草化处理，改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强，审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感，给人以“精、气、神”的完美体现，以达到韵超千古的崇高境界