1. 道教核雕

百川东到海，儒释道三教合流是传统文化的基本走向。诠释这一文化现象的传统绘画中，三酸图与虎溪三笑图可谓是主旨相近表达各异，蹙眉紧缩与喜笑颜开的神情背后，蕴含着貌离神合的本质上的一致性。

三酸图由尝醋图演变而来。特别是有宋一代关于尝醋图的吟咏之作不乏名篇佳作，可见这一题材在宋代文化圈中应当风靡一时，比如僧释洪英偈诗中有“阿家尝醋三赤喙”之句，而诗人刘克庄也有《记杂画·尝醋图》一诗。而追溯这一题材的始创者，当发轫于五代末宋初的禅画大师石恪，不过早期的尝醋图并非是真正意义上的三酸图，从画史以及相关诗文中的记载来看石恪的作品当是《翁媪尝醋图》，画面主题是由一对老夫妻构成的，北宋时期苏轼门下“苏门六君子”李廌的《德隅斋画品》中有这样记载道：“顷见恪所作翁媪尝醋图，蹇鼻撮口，以明其酸。”而历史上有诗为证，如黄庭坚的《题石恪画尝醋翁》对这幅作品的画面构成和整体风格的描述颇为一目了然：

石媪忍酸喙三尺，石皤尝味面百摺。

谁知耸膊寒至骨，图画不减吴生笔。

而宋代诗人吴则礼的《又画尝醋翁》一诗，首句中便直接点明了这一题材肇始于石恪：

石先戏作忍酸相，未信从来尝醋难。

头毛鬅鬙面白皱，老夫笑作婴儿看。

从尝醋图的本身起源来看，这种题材的绘画随着禅宗的兴起而出现，并且随着儒释道文化的交融而赋予了更多的文化韵味。而至今可见的题名为《三酸图》的最早画作传为北宋翟汝文所作，不过这幅图中的主题中“酸”之本意的呈现并非尝醋而是吃青桃，从画面中三人的衣饰上看也并非儒释道这三教代表形象，而主要是以道家的形象示人，这一画作的主题反映确实道家思想。

宋 翟汝文（款）《三酸图》

想来颇为有趣，评画人成画中人。而如今通常而言的三酸图最终定格为苏轼、佛印、黄庭坚三人领衔主演，其来源与宋代传奇笔记小说的记载。在画史上的记载元人赵孟頫、颜辉都曾经以此为主题创作过三酸图，其中赵孟頫的的画作上的题词为：“僧与二俗士共围一瓮染指尝之之像，是宋佛印禅师东坡山谷两居士共尝桃华醋，赵子昂图之。”不过这些画作都湮灭在历史的尘埃中不复得见。而明清时期流传下来的三酸图来看，这一题材的画作都取自这样的传说，而且在题词上经常可见如下这段话：

金山寺住持佛印乃谢端卿出家，有三才学，守戒行。同黄门黄鲁直、苏东坡交善。一日遇谒佛印曰：吾得桃华醋，甚美。取而共尝，皆皱其眉，称为三酸。

明 崔子忠 《三酸图》

佛印与苏东坡黄庭坚的三人之间的故事大多见于野史笔记之中，特别是在明代传奇笔记中记载较多，比如入选中学课本中的明代魏学洢的《核舟记》就是记载了一个关于三人同游赤壁为主题的一个核雕作品。而今最早可见的这三人位主题的三酸图主要是明人作品，比如明代崔子忠、张风就有这样的作品传世，崔子忠的《三酸图》画面中四个人物其中一个老者站在醋瓮前手举着一杯醋，而佛印、苏东坡、黄庭坚三人以手指沾醋品点其中味道，三人的神情看上去然人忍俊不禁，颇为有趣；张风的《三酸图》上的题跋曰：“文湖州（文同）画有三酸图，传于后世，争为师事，此幅略似其意”，似乎从中可推测这种三酸图的构图最早可以追溯至与苏东坡同时代的文同所创作这一题材的绘画。

明 张风 《三酸图》

不过宋、元时代的以这三人为主题的三酸图至今没有存世之作，这其中是否为明人杜撰不得而知。而明代王阳明有一段评论三酸图的话倒是有趣的紧：“人言鼻吸五斗醋，方可作宰相。东坡平生自谓放达，然一滴入口，便尔闭目攒眉，宜其不见容于时也。偶披此图，书此发一笑。”

清 戴球 《三酸图》

清 王素《三酸图》

清乾隆青釉《三酸图》瓷塑

明人的三酸图已然成为定式，而清人以及近现代画家都延续了这种构图模式和其中的精神内核，在戏谑的画面背后，其中的题跋大多都引用此前的那段“称为三酸”的话，比如清代的戴球、王素以及近现代的李可染、诸建秋、方人定等人所创作的三酸图莫不如是，由此可见三酸图所体现的人生观几乎从来就没有改变过。由于这种画面的以谐趣性，除了这些画作之外，在清代各类瓷器、刺绣、玉雕等民间工艺品之中这种题材也屡见不鲜。

李可染 《三酸图》

李可染 《三酸图》

究其本意，一样的皱眉中三种滋味各有所指各有妙境：儒家以为酸，代表着一种入世的人生哲学，直面现实的不足而坦然面对并着力去改造现实；佛教以为苦，认为必须在认知这种苦并超越着这种苦去寻求离苦得乐的法门；道家以为甜，人生不必自寻烦恼，就像醋之本源是用米或者红枣来酿成的一样，追根溯源，人生的本是是欢乐的美好的。

这种看似玄而又玄的不一样的认知，蕴含着一种很朴素的道理：物随心转，境由心造。

近现代 诸健秋 《三酸图》

方人定 《三酸图》

五味俱全的人生，大抵到最后都是因人而异不过如此，就像悲观者和乐观者关于半杯水的认知在“半杯是满的或半杯是空的”看似极端对立中价值判断中，其最终的本质并无二异，人生还是同样的人生。而就三酸图的主题表达而言，与其何其相似，从各自不同的教义角度出发去评价醋的滋味，最终作出不同的价值判断，而归根结底，这种不同的背后既隐含着三教同源的宏大叙事，同时也寓意着对人生境界的一种殊途同归的自我超越的个体感知。

2. 核雕讲解

扬州博物馆，现称扬州双博馆，由扬州中国雕版印刷博物馆、扬州博物馆新馆组成。位于扬州新城西区，自然风光迷人的人工湖西测，与扬州国际展览中心隔湖相望。双博馆的建筑外型充分体现了人与自然和谐统一，建筑与自然交融合一的设计理念。建筑博馆总占地面积50730M2，建筑面积22146.99M2，陈展面积10000M2。

扬州是国务院首批公布的二十四座历史文化名城之一，迄今已有近2500年的历史，曾是我国水陆交通的重要枢纽，东南地区政治、经济、文化的重要都会、外贸和国际交往的重要港埠及商业中心。扬州是通史式的历史文化名城。两汉时期被分封在这里的各诸侯王利用本地优越的地理条件发展经济，使扬州出现了历史上的第一次大繁荣。隋唐时期，大运河的开通又一次给扬州的发展提供了契机，随着唐朝的空前繁荣，扬州也成为南北粮、草、盐、钱、铁的运输中心和海内外交通的重要港口，事实上已经成为全国的经济和文化中心，无数文人骚客慕名而来，为扬州留下了辉煌的一页。明清时期，资本主义的萌芽使扬州经济得到飞速发展，康熙和乾隆多次“巡幸”，更使扬州出现空前的繁华。但扬州的过去又是一部令人心酸的历史，统治阶级的争夺使这一地区的人民饱受战火的摧残，数次变为“芜城”。

“扬博馆”计有基本陈列1个，专题陈列4个，临时展厅1个。基本陈列《广陵潮——扬州古代城市故事》陈列面积2300平方米，展线长度580米，陈列文物856件，以春秋邗城、汉广陵城、唐城、宋城和明清城的城市故事，简洁明快地勾勒出扬州历史发展的主线，也映衬着中国历史发展的大势。

《广陵潮》在陈列内容设计上采用信息组团、分级传播的最新设计理念。整个展览以江、河、海为依托，以汉、唐、清三个时期为突出点，以扬州历史上五大城池为主线，构成一个结构明晰的和谐整体。

展览计分五大单元，每个单元各有侧重。分级说明言简意赅，平实无华。展览运用色彩基调和一定的线形关系，鲜明而准确地阐释主题。整个陈列将柳树色彩元素作为基本调子，表现“绿扬城廓是扬州”的文化特征。用古楠木色作为辅助色调，寓意扬州历史的深厚底蕴。

展厅平、立面长短弧线与直线的有机结合，象征扬州历史连绵不断，充满无限生机和活力。展览虽没有刻意寻求造型元素和艺术符号来强化主题，但由形、色、光构成的整个艺术空间，始终充满着扬州文化特有的品质和风格。

展览尊重史实和展陈逻辑结构，对空间体量作合理规划，充分考虑汉、唐、明清三个时期的空间份额，以重点带两头，使展示空间形成连绵有序、张弛有度、跌宕起伏的韵律节奏。在确保流线顺畅的前提下，对特定空间的情境设置作重点关照。

《广陵潮》为通史式陈列，其主题突出，设计独具创意，信息传播明晰，陈列语言准确，空间处理富有意味而合乎逻辑,为我国地方博物馆的基本陈列样式摸索出一条全新思路。

国宝厅陈列面积184平方米，展厅仅陈列1件展品，即元霁蓝釉白龙纹梅瓶。该梅瓶属于元代景德镇窑蓝釉瓷器中的大型器物，造型秀美，蓝釉呈色鲜明纯正，腹部白龙环绕于瓶身，具有极强的艺术感染力，反映了元代景德镇窑的最高烧造水准。此种梅瓶目前传世仅见三件，一件为宫廷旧藏，现存颐和园，一件藏于法国巴黎吉美博物馆，两瓶都有残损，唯我馆此件器型最大、纹饰最为精美，1992年被国家文物鉴定委员会评定为国宝级文物。

《古代雕刻艺术展》陈列面积526平方米，陈列文物135件。该展览展出文物以材质分为玉雕类、石雕类、砖雕类、漆雕类、骨、象牙雕刻类、竹雕类、瓷雕类、核雕类和木雕类等9个种类，分别诠释灿烂的中国古代雕刻艺术，其中多个种类如玉雕、漆雕、木雕、砖雕、核雕等，具有十分浓郁的扬州地方特色，受到观众的一致好评。

书画厅陈列面积717.2平方米，包括《扬州八怪书画精品展》和《馆藏明清书画展》两个展览，陈列文物66件。明清书画展所选展品多是与扬州密切相关的书画家的作品，与扬州八怪精品展春兰秋菊，各擅胜场。书画家们精湛的艺术造诣反映了扬州画坛曾经有过的文人荟萃和异彩纷呈，同时也展现了历史文化名城扬州丰厚的文化底蕴。

临时展厅面积1065.3平方米，可独立对外开放。双博馆开馆以来，就不断举办各种临时展览，或从外引进，或内部挖掘主题，先后举办了《扬州文物精品集粹展》、《凤鸣岐山——周原西周王朝青铜器玉器精品展》、《走进“神五”“神六”大型航天展》、《流光溢彩——馆藏明清瓷器展》等展览，收到良好的社会效益和经济效益。

3. 道教核雕题材

石佛是一种雕刻有佛像或神像的石头雕塑品，因它通常从佛教寺庙或道教庙宇以及历史古迹等文化遗产中出现而闻名。石佛的由来可以从佛教和中国石雕技术两方面来考虑。

关于佛教方面，佛教认为佛像可以传递佛陀的正法和慈悲，帮助众生实现涅槃。因此，佛教徒他们通常雕刻和塑造佛像。这些石雕佛像在中国历史上的出现时间极早，最早可以追溯到魏晋南北朝时期。在隋唐时期，佛教在中国的发展达到了历史巅峰，各种佛教寺庙的兴盛带动着石佛的制造和普及。

另一方面，中国自古以来就有悠久的石雕历史和独特的石雕技术。在古代，人们用矿物、石头来雕刻各种形象，如文化名人、动物、山水以及神明等，富有浓厚的艺术气息。这种独特的石雕技术也为后来的石佛雕塑提供了技术支持与先例。

综上所述，石佛的出现和发展是由佛教中佛像塑造和中国石雕技术两方面共同作用的结果。石佛现在被广泛的应用于文化遗产、旅游景点、公园等领域，成为中国文化遗产中不可或缺的重要组成部分。

4. 道教核雕题材有哪些

帝钟：亦称三清铃、法铃、法钟。道士行仪时的法器。帝钟有手柄柄端称“剑”，呈“山”字形，是道教三清的象征，代表玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊。帝钟有降神、驱魔的作用。法师施法时以单手持柄摇动，其叮呤叮呤的声音意为“振动法铃神鬼咸钦”。

木鱼：木质法器又称木鼓。道教行仪时用以敲击节奏以控制诵经速度。由于鱼昼夜都不合眼，所以把木头雕刻成鱼形藉以警戒修行者应昼夜思道切勿懈怠。木鱼样式和大小有多种：小木鱼可握在手中敲打；大木鱼通常放在经案旁边。

鼓：皮面木质法器有圆筒形、扁圆形，大小两种。道观早晨开静、晚上止静时均有击鼓为号者。小鼓在行仪时作为法器配合小钟使用。鼓声有通神辟邪的作用。道教击鼓十分讲究手法多样，既能模拟“风云雷雨”，又能配合经韵板眼，谓之“花点”。

如意：行仪时高功（主持仪式的法师）的法器。由玉、木、骨等雕制。形状略曲如“心”字有三点：首尾两端作云彩形或灵芝形，中央一点呈圆形。三点暗喻“道化三清”之意，亦象征一心尊三宝（道宝、经宝、师宝）。相传如意为黄帝战蚩尤之兵器，具有辟众魔、宣宝经之法力。现今道教行仪时只有高功可以手持如意。

磬：铜质钵盂状法器。道教行仪时击磬以通报神灵、消灾解厄。香客叩拜神灵值殿，道士击磬以示通报；在道场诵经时击磬以控制科仪程序。

引磬：铜质法器又名手磬。其形似小碗底部连以木柄以便携持。行走诵念时敲击磬边其清脆之声用以引导、控制行仪的速度，故名引磬。

水盂：道坛法器。即：水碗、清水碗。用以盛装法水（甘露）。古为竹制品，今多为铜制。有的形如茶杯，杯口略大，杯身周围绘有“五岳真形图”；有的状如饭碗状的水盂，杯口略窄。高功法师常以左手持盂，右手执杨柳枝沾取盂中法水，遍洒法坛以示净坛。

铛：又称单音、铜鼓，俗称铛子。形为直径约十公分的小铜锣悬于木框上敲击出声。如果有多面小锣悬挂于同一框上敲击演奏，则称为“云锣”、“云璈”。

铙钹：亦称钹、铜盘。由两片圆形的铜板组成，其中央的隆起部份有绳或布条系结起来。行仪时道士双手各持一片合击发声。铙钹之声可迎送神将驱赶妖魔。行仪时铙钹通常和铛配合使用。

令旗：道教法坛上道士用以发号施令的旗子。旗面为青、红、黄、白、黑五色代表五行，并镶以齿状色边，配有飘带一条，旗杆一般为藤制。旗子上书有：“令”或“敕召万神”等字。

幢幡：法坛仪仗常用法器。幢、幡的区分在于：幢顶有盖并有执杆可以手持；幡顶无盖有手持者亦有悬挂于神像两侧。法坛设置幢幡主要用于盟天告地、昭真召灵。

朝笏：又称圭简、朝简、朝板、奏板等。原是古代朝廷上官员所执的手板，上面可以记事以免遗忘。在道教法坛上仍尊古意以示法师向帝尊奏告；朝拜时均是两手恭执朝笏于胸前以表尊敬。

法尺：坛场法器有木尺和铁尺两种：木尺多为金色或红色两面均有刻度并雕有葫芦等吉祥图；铁尺不带刻度和图案。另有天蓬尺形为四棱，各面分别刻有日月、二十八星宿等星象图案及天蓬元帅圣号，以示天蓬神的辟邪力量。道教认为法尺具有辟邪除魔的力量。

法剑：坛场法器即：宝剑、令剑、七星剑。法剑是道士施法的法器，具有斩妖诛魔的法力。科仪中念咒语、噀水、洒净、焚符等节次多以法剑相配合。法剑有金属和木制两种：金属剑的剑身两面各镶有北斗七星图案，剑柄则刻有龙、符图案；桃木剑的剑身亦刻有符咒。

法印：道士上奏天廷文书之印信，也是行使神力的法物。法坛上使用的青词、表章、意文、榜檄、符箓多盖法印以象征神灵的嘉持和颁行。质料有木质、石质、青铜等。印文多为仙圣的尊号或法坛的名称。文字通常呈篆体或符箓，非一般人可识读。

令牌：又称雷令、五雷号令牌。源于古时军队的虎符。有金属或木质多种。令牌的正面一般有“五雷号令”，背面有“总召万灵”等字样，两侧刻二十八星宿名称。令牌上圆下方象征天地，是道教法坛上用以召集神将、差遣神灵的法器，亦有辟恶驱邪的作用。

手炉：道坛法器。即：有柄的香炉。用手持炉故称手炉。古代灌献之礼用圭瓒瓒的形状像盘内盛放祭酒。手柄像圭执柄以行灌献之礼，手炉即源于此。道教仪式有上炉香，科仪法师执手炉燃香以行祭。

5. 核雕拜师

钟惠明师傅是须吟笙大师。

钟惠明老师苏州市工艺美术大师，1959年出生于苏州市舟山村。自小喜爱雕刻，1978年拜师于须吟笙大师，并跟随须吟笙大师在舟山核雕厂从事橄榄核雕创作，至今40余年。

钟惠明老师师从须吟笙大师，是须吟笙大师得意弟子之一。钟惠明老师代表作品十八罗汉继承并发扬了须吟笙大师的风格，刀法粗狂简洁、稳重大气，罗汉神态细腻生动流畅，能于方寸之间传递出意境之美，具有很高的艺术性和收藏价值，得到了全国许多文玩爱好者及收藏家的青睐，很多玩友慕名而来。