雕塑，不管是安置在室外或室内，体量也不论是大型或小型，同样称为雕塑，但是它们之间又有一些不同的要求。有的大型雕塑在室外看很好，如果把它按比例缩小了拿到室内，就觉得不大好。也有的小型雕塑，在室内看很可爱，但是，如果按比例放大，安置在室外，又会觉得不是那么个味儿，就像一个人在特定的地方要穿不同的衣服一样。无论是穿礼服在澡池内洗澡，或者在洗澡池里赤身裸体的打扮，在王府井闹市中漫步，都会引起想象不到的反映和结果。也就是说不同的雕塑在特定环境下，要有符合环境的形式，室外的大型雕塑也有它的特殊性和要求。
小型雕塑在室内是由个人收藏，他人不能随便进入收藏者的住宅去观摩欣赏，它是个人私有财产的一部分。但是室外大型雕塑与之相反，它安装在室外，白昼夜晚都向见到它的人“讲话”，交流感情。而且它能留存久远、日日夜夜给观众反复欣赏，它是观众最多的艺术品种之一，是造型艺术的重要武器。历代统治者看重它，并把它作为表达信仰、政治、经济、文化意识的形式，列宁也因重视它而制订了纪念碑计划，室外大型雕塑的社会性被人誉为“时代的象征”。大型雕塑是个宽广的领域，有许许多多可以研究的问题，在这里谈几点体会。 由于室内室外环境悬殊，陈列在室内与安置在室外雕塑形成了各自不同的性格特征。除石窟外，室内雕塑的环境是建筑物内部的墙面及附件，是房主人的用具或装饰品，这些构成室内雕塑的环境都比较小，一般只有几米高的立面，平面也是有限的；而室外雕塑的环境却是浩瀚的大海，耸立的高山，无际的原野。在这些地方建立的雕塑就是以天空与万里山河为雕塑的背景。至于建筑群中的中心广场，或影响城市轮廓的纪念性雕刻，它们的环境也是高大的建筑物及宽阔的广场，这些环境就规定了室外雕塑应该有比较大的尺寸，尤其以山、河、城市作环境的雕塑，要和环境构成有机的整体。雕塑应该与环境相呼应，由于远看的机会多，要重视远看的效果。这方面如四川唐代的乐山大佛，美国四总统雕像都是以山作成雕塑，而且主要是远看的。
园林雕塑是室外雕塑的重要组成部分，它与园林相辅相成，构成整体，它的尺寸小于上述雕刻，但也远比室内雕塑要大得多。不同类型的雕塑与环境各有特殊的规律。平原上雕刻的背景是天空，周围是田地、旷野、地平线，唐代乾陵前有一组石兽，高三米多，它们在平原，就好像长在那里，远看，它们就像平原的主人。它们的尺寸很合适，和环境很协调，其中吼叫的石狮更有顶天立地的气概，似乎在巡逻大地。室外雕刻在每一个不同的环境，就应有不同的设计。影响城市轮廓的雕塑就像城市的眼睛。一般的建筑是几何形体或直线，而雕塑是多变的曲线形体，相互衬托，可使城市的轮廓变得更加美观。 环境对室外大型雕塑既有巨大的影响，利用原有景物衬托雕塑，使之巧妙结合，则更是创造室外大型雕塑的手法。雕刻家加特森·鲍格勒姆利用了美国南达科他州黑山地区的拉什莫尔山峰，雕刻了华盛顿、杰弗逊、罗斯福、林肯四个在历史上对美国民族民主有过贡献的总统形象，使山变成雕像，而雕像也变得似山峰一样雄伟，这对于仍存在着种族歧视的地方，在人们心中树立起了山一样的高大形象。四川大足县宋代石刻《九龙浴太子》是雕塑家在宝顶山的一个泉水口雕了九只龙头，使泉水从龙的口中喷出，龙口的水洒落在一个赤身的小孩身上（即释迦牟尼幼年），构成九龙浴太子的奇景。这种借泉与山石的景巧作雕刻，既省力，又构成富有奇趣的风景，是园林雕刻借用天然景物的范例之一。
园林雕刻强调借景，但不一定有合适的天然景物，作者也可以用人工造景构成天然之趣，使雕塑的内容与周围人工造的景物，气韵相连。北海公园内的九龙壁就是人工造像，九龙壁建在北海的北岸，呈南北向，壁的前面是北海。左边是天王殿，壁的右边是万佛堂，四周是郁葱的树木，叠石旁衬，这种环境正是传说中神龙游戏出没之所。浮雕的顶上有琉璃瓦及浮雕刻成的梁、枋、斗拱，下方是须弥座，这些建筑形象与材料和左右的建筑物都是同类，九龙壁与周围统一在一个景色之中，感觉龙在照壁上，只是暂住，就似传说的“画中人”那样，在没人的时候会离开照壁到北海畅游，到叠石树林中玩耍，或穿腾于寺院殿堂之间，作行云翻海之戏。浮雕周围的景物，与九龙壁相互呼应。九龙壁借四周的景，扩大了神龙的活动范围，九龙壁与环境结合成一个整体。如果把九龙壁搬到王府井，在汽车与人的喧闹之中，浮雕不能借景就没有意思了。借景是室外大型雕塑的艺术技巧。九龙壁使园林浮雕更富于生命力。但是也有不少大型雕塑不考虑借景，甚至发生雕塑与景物混淆的错误。有一个公园的林阴道旁，立有一个拿枪冲杀的铁像，刀尖对着游人，黑色的铁雕像与墨绿的树，色度近似，远看看不见，走近时突然出现，把人吓一跳。把一座供人游玩的园林变成了恐怖之地。 建筑与雕塑是两个不同的学科，但是它们之间又有微妙的共存关系，历史上许多著名的建筑与雕刻又常常连在一起。建筑物是给人居住的，但它也兼有视觉艺术的特性，特别是大型建筑和纪念性建筑最为明显，而且在历史上纪念性建筑的形态与雕塑艺术一样表达了一定的意识（譬如，宫廷建筑的豪华与庄严，陵墓建筑的沉重严肃与稳定等等），它们都具有永久性的特征。光源不会影响绘画的形象，但光源能影响由起伏体积构成的建筑与雕塑。光源的变位会影响它们的外形。而且，建筑与雕塑还有许多共同的特征，它们已经有过几千年共生的历史。而且近代有一些城市规划或者大型建筑物上都有安放雕塑的要求。通常的室外雕塑，有广场中心雕塑，街心花园雕塑，建筑物前（或周围）的雕塑，建筑物上的雕塑等等，这些安装在不同场合的室外雕塑，要求又有各式各样。
广场中心的雕塑，从属于城市规划，它摆在广场的中间，四周是建筑，因此就存在了雕塑与广场周围建筑的关系，也由于雕塑在广场中心，就面临四周围看的观众，广场中心群像或单人圆雕的观众是从远距、中距、近距三个距离去欣赏。远距离只看到雕像的大轮廓，大轮廓的背景又常常是天空或大建筑物。因为，通常人在和雕像高成20倍的距离外和三倍的距离外时都是大轮廓在起作用，在三倍到一倍半间为中距离，这时，看到整体也看到细部，以一倍半距离最好。到了和雕像高等距时，只能看到细部为近距离。广场雕刻不但要适应三个距离，而且还要适合于四面来看，因之，广场雕塑构图，需要展开，就是要把重点分散到三四个面，使多一些角度，构图清晰和能反映作者意图为好，也要考虑到几个主要角度都与背景结合得好一些。
建筑物前雕塑：有固定的建筑物作背景，位置若选得不好就会被建筑淹没或者它和建筑不协调。要远看时雕塑形象鲜明又能烘托建筑就应注意选择雕塑的位置与背景，背景以单纯的墙面或明暗对比的色调为宜。如距离、尺寸、造型合适，还可增加建筑的空间感。这类雕塑也应注意到细部与整体的统一，以利于近看。建筑物前雕刻主要是从正面或半侧面欣赏，因构图的表现力宜集中于正面，常借助于对比的手法。米开朗基罗的《大卫》像，加强了正面的表现力，雕塑的材料、手法，又都与建筑构成对比，雕塑似建筑前的明珠，相互衬托，建筑显得更加庄严美丽和有活力。北京天安门的建筑如无雕塑，从远处就看不出规模的大小，由于天安门前有一组由望柱、狮子、华表组成的汉白玉装饰雕塑（原来华表与狮子位置比现在靠近中轴线，广场扩大时移动了）和墙面红色对比鲜明，使建筑更美丽而丰富，加强了中轴线并起尺度作用。在远距离看天安门的立面，金水桥两旁望柱上的许多柱头，因比人矮一点，远看似人的行列，这些望柱的柱头雕刻就起到把建筑衬托得更高大的效果。华表主要是云头出现在天安门前边，在远看时云似在建筑中游动，建筑好像建在云中，构成宫殿在天上的幻觉。等到人走到一定的距离时，华表上的云就离开建筑，升上空中，这时，华表已完成它的使命。建筑本身的规模高、大、已显示出来。高墙和很厚的城门洞以及由一个个城门构成深邃的中轴线很有气势。远看时石狮子的基本型是一团，很整体，它的造型与建筑几何直线平面都构成对比。近看时，石狮子已显出雄伟，同样起了加强建筑空间感作用。这些雕塑把建筑衬托得高大与深远，在每个距离都起到陪衬的作用，而这些经过变化的装饰形象，是曲线的灵活的形，是会“行走”的造型。它和由直线平面及基本图案形体组成的建筑物构成对比的统一。雕刻的望柱和华表的立柱是有变化的立柱，有庄严和崇高之感，狮子是上圆下方的体积，华表是动感的形状，三者构成一组，形体特色非常鲜明，建筑深红色墙面也使雕塑显得更加明亮。总之，建筑物前雕刻无论是以建筑为主，还是以雕塑为主，都要起到和建筑互相配合、互相衬托的作用，突出主题和加强美感的作用。建筑物前雕刻，要避免重复建筑的线条和扰乱建筑、破坏建筑的造型。
建筑物上的室外圆雕则应注意宾主关系和两者的有机结合。穆希娜的《工人与集体农庄女庄员》安置在阶梯形建筑上，和建筑相互配合造成前进的感觉。是构成建筑与雕塑协调的优秀艺术作品。 室外大型雕塑的大小及位置的决定是否适当，对于发挥雕塑效能有重要意义。同一雕塑摆在不同的位置，就会产生不同的效果。如穆希娜作的《工人和集体农庄女庄员》，原先在国际博览会上，摆在推进式阶梯形建筑物顶上，好象整个房子是为它设计，人物在天空中奔驰，显得非常有劲，每个角度都很好。但后来把它拆下来摆在莫斯科的街边，摆得很矮，位置、环境、背景、视角都变了，作品的效果就显然逊色。大型雕塑摆在不同位置就会产生不同效果。原来安置在建筑物前的大卫像，安放在广场后就有些角度很别扭，所以选择适宜的地方安放对于大型雕塑是很重要的。大小合适的雕塑，除了与环境背景等因素有关之外，由观众视点与雕塑构成的视角的不同，对作品效果有很大影响。上面所述的前一例子，主要就是由于视角改变的结果。
视角是人眼与观察物之间所构成的角度。一般大型雕塑远看时视角较小或接近视平线，近看时要仰看，则视角大。远看雕塑仰角小或接近平视，容易感到亲切，仰视角大才能看得见的雕塑，则容易产生雄伟高不可攀与神秘的感情。云冈昙曜五窟的主佛位置与洞口距离很短，而进洞内则要仰视到45°以上的视角才能看到主佛的脸孔，它利用艺术科学强制观者在佛前使自己感到渺小和觉得佛像雄伟，一般仰视角在30°至45°则物象就有雄伟感，超过60°仰角的物体就高不可攀了，因此，欧洲的建筑物前雕塑或纪念像，为了使人产生崇仰感觉，总要找到近看时必要的仰角角度，如果雕像的尺寸不够，就增加较高的台座，使雕像升高。视角除了俯仰角之外，还有广角，就是从四面八方去看的角度。大雕塑的设计者，要注意到哪些角度经常会接触观众，如道路，广场等……雕塑要特别重视这些角度和方向。要把雕刻的内容、技术充分体现出来，反复研究视点与雕刻的关系，是提高作品艺术效果的重要方面。我们要了解仰看的角度有多大，以及注意到这些雕塑是人们围绕雕塑看，还是雕塑包围人。被人们环绕看的雕塑尽可能照顾四面八方，而浮雕却是从一方向看的，这一类雕塑要把重点集中到一个面，加强正面的表现力。 放大定稿是艺术实践，但也是个理论问题。已经通过的大型雕塑定稿，是制作成品的根据，由于放大成需要的大型雕塑，常常不如稿子生动与连贯。为了避免这些缺点，雕塑家们引进及创造了形形色色的机械放大法，以避免放大时造成走样，如“画格、吊线、求点”，“套圈”“焊接定点”等等放大方法，就是常用的一部分。虽然作者力图使放大的雕塑忠于定稿，但总还是“走样”和“失神”，因此，雕塑家曾发出放大时要“招魂”的呼叫，就是要求大雕塑与定稿一样的生动和传神。由小放大经常出毛病的地方，多是动态变小，表情变呆，原因多出自对照模特儿校正雕塑动态时作者受模特儿所支配，虽然放大时参考模特儿有好处，但放大的作品一失去灵魂就没有吸引力，为了使作品“传神”就必须“招魂”。要使作品有“魂”的关键是紧抓动势，加强写“神”，不要受模特儿动作及自然形态的支配。“招魂”不过只做到了形神忠于定稿。作为室外大型雕塑，做到忠于定稿，还只是第一步，在放大的过程中，更重要的任务是“升华”。“升华”就是神采更精，技术更完善，更有意境。“升华”常常牵涉到两个技术原因，一是小雕塑变为大型雕塑时，产生了视角及视觉的变化，经常要进行比例及构成立体的面向的调整，正如京剧舞台上坐椅子的官儿为了适应台下观众的视角而加高坐垫那样。至于调整的多少，则决定于大小、内容、位置（观众观看位置与雕塑安放位置）和姿态而定。二是除了在现场的石雕外，一般石雕、铜像、金属铸像、水泥像等等大型室外雕塑，都是在工作室内制作的。室内的雕塑多数不适应于室外的光线，手法又常常与自然环境不相适应，因之在放大时应作事先的模拟试验，亦可将定稿放在阳光下观察，以便作适应室外光的改进，使之升华，臻于完美。