中国古代设计艺术是中华民族漫长的历史文化多元积淀的产物，具有物化和文化的双重价值。它以各种形、物、器的形式存在，在使用于生活的同时，亦包含着大量的思辨原理，通过形式上的物或是器影响着人们的精神和生活，形成了社会潜质文化的价值。

而圆形及圆形意象在中国古代文化中占有特殊的地位，在文论、工艺论、作品论、人品论上，始终得以贯穿流传。

距今五六千年的红山文化遗址中就已经出现三层同心圆的圆形祭坛，这是中国古代先民在生活中较早运用圆形的例子之一。《周髀算经》里提出了“天圆如张盖，地方如棋局”的“盖天说”，后来孔子总结为：“天道曰圆，地道曰方”。这是古人无法科学的认识自己生活的环境而提出的一种朴素的观点。但是，这一观点的提出从某种程度上来说奠定了圆作为一种民族审美心理的基础。而圆之所以成为中国古代设计艺术的重要形式元素，是技术、工艺、社会意识、美学思想等方面综合作用的结果。

一. 技术与工艺上的科学要求

在古人最初的器具设计意识中，还存在着模仿自然的特征，后来为了提高器具的质量，更好地满足自己生活的需要，人们学会使用新的加工技术来创造一些自然界中所没有的器具来为自己服务，这些人工制造器具的形态中就有圆。《考工记》中有记录“圆者中规，方者中距，立者中县，衡者中水。直者如生焉，继着如附焉。”以及“轸之方也，以象地也。盖之圆也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”等等都反映了人们很早以前就在器具的设计制造中使用到圆。

人类在新石器时代对陶轮的广泛使用，使人们在对轮转的器具认识过程中，提高了对轮转原理的观察和理解。起初，在运输大型的物件时，需要在地面上铺垫原木，以产生滚动的滑力，而圆木的转动又进一步启发了车轮设计的意识。在器具中运用到圆，是为了使其使用起来更加方便①，比如在造车的构造中车轮的设计，轮子是圆形，可以减轻车体对地面的摩擦，并提高了运行的速度，合理地解决了车体在快速前进中的稳定性，因此相对于方形和三角形等其他的形状而言，圆形是一种科学的选择。而刘徽和祖冲之对于圆周率的推算，更是把古人将圆的科学运用推向更加精确的程度。

再如中国古代钱币从秦以后造型在很长的时间里基本上都是圆形方孔钱，这里面除了有“天圆地方”的观点的影响，还有一定的科学道理。圆形方孔的造型，明显优越于刀、布一类的货币形态，铸造方便，便于携带，如此也就利于流通。因此，可以说圆在古代设计中的运用在很多时候是一种科学的需要，这在建筑、家具、车辆、纺织等诸多方面都有体现。

二. 极富韵律的形式之美

自然界中的许多形态都是圆形的。石子击水后荡出的水纹，盛开的向日葵的花盘等等莫不是圆。圆形作为一种几何形体，具有很高的对称性，且饱满、流畅。圆既是美的，又是善的，故有完美、圆满、完善之类的说法。唐代张志和在《空洞歌》中说到：“无而自然，自然之原。无造而化，造化之端。廓然悫然，其形团栾。”更将团圆之状论为造化之本原。圆的使用，单单从形式上来说，就能够给人以饱满、对称、柔和、稳定又不失动感的印象，从造型的角度来说，圆形整体性很强，圆的内部即使有一定的形式上的变化也不会破坏这种整体性，反而可以使造型更加丰满翩然、气象万千。在古代的设计艺术中，圆形以一种形式上极强的韵律感，经常出现在各类器具和艺术品中。

比如在玉器的制作中，壁、瑗、环、琮的造型都是与圆有关的，但是形状又各有不同。前三者都是中间有圆孔的圆形板状玉器，边宽孔小的称为壁，而边窄孔大的称为瑗，边与孔的直径近等的称为环；玉琮是外方内圆，中间为圆筒状，外周呈四方形，是一种天地贯通的象征。这些玉器以各自不同的器形将圆的流转优美传达出来了。

再如民间的团花剪纸，团花剪纸作品一般为圆形，形式上呈现左右逢源、上下勾连之势，所剪景物形象都以团花的圆心对称布局，造型饱满、外线流畅、内部形象丰富，具有很强的形式感和装饰性。人们借助圆形的团花传递一种祥和、富足、团圆的喜庆气氛。

三.“外圆内方”的处世哲学的影响

圆的意识影响至深也与中国人长久以来赖以安身立命的处世哲学有很大的关系。《淮南子.主术训》中曾提到“智欲圆而行欲方”，是指人既要中庸、圆滑，同时又不能失正气、骨气和品德，要坚持原则和独立的个性。“外儒内法”是自秦以来的宗法封建社会的统治思想，儒学重仁政，讲究以伦理劝导实施统治；而法家则讲法制，重在政治功利。这种思想反映在处世上是“外圆内方”，即在为人处世上，要做到儒家所倡导的“温、良、恭、俭、让”，宽厚、融通、与人为善、随机应变，同时也要有方正、刚直的一面。正如黄炎培先生所说：“和若春风，肃若秋霜，取象于钱，外圆内方。”可以这样说：圆形，挫锐埋锋、不露圭角,代表了一种柔的、中庸、圆滑、变通的处世方法。这种处世哲学在中国经历几千年，必然会对古代艺术以及设计活动产生一定的影响。

四.“圆合”的民族审美心理

中国古代对“天”的崇拜和“天道圆”的观念衍生出以“圆”为完美的艺术观，古典美学是非常讲究圆整、圆通、圆融的，这正显现了一种圆形思维的特征，这种思维模式，以对“圆”的亲和为源头，以阴阳五行时空观为核心，体现了自然及其规律的运动与主体审美的密不可分的联系。在中国古人看来,宇宙万物都循圆而动,体现了宇宙的终极本原———“道”的变化循环、无往不复的圆之运动轨迹②。所以，蕴涵着中华文化精髓、充满哲理的“太极图”正是由黑白两“道”旋转成一个封闭着同时又充满动感的圆。

圆与圆形结构在中国传统艺术意境深层结构中包涵了丰富的哲理和品味不尽的巨大思辨内涵。朱熹《太极图说解》说，“○者，无极而太极也”。他说，太极只是一个浑沌的道理。“浑沌”正是圆形的一种状态。正是这种久远的圆形崇拜，发展形成了一种“圆文化”。人们在生活的方方面面，力求归趋于“圆合”，追求一种圆满无缺的境界。经过几千年的积淀，已成为一种审美习尚了。清代褚人获在其《坚瓠余集》的卷一《赵歧解圆字》中曰：“惟圆则无障碍，故曰圆通；惟圆则无爲缺，故曰圆满；惟圆其机尝活变化出焉，故曰圆转，又曰圆融。”中国古代社会长期以来形成的这种对圆形的审美崇拜，导致了圆形意象渗透到各种学说中去，这其中自然包括设计艺术。

比如北京的天坛，其建筑集中在一条中轴线上。最南的围墙成方形,象征地;最北的围墙呈半圆形,象征天；主体建筑均呈圆形，整体与地坛相比形成了一种“圆合”的意象。再如在一些工艺美术作品中经常出现的“首尾圆合”，像民间剪纸和刺绣中的蛇或是龙的首尾相接的造型就属于这类造型，从中也体现了中国人对一种圆满无缺境界的追求。

归结起来，中国古代设计文化中的“圆”形象和“圆”造型的出现融进了科技、形式等方面的因素，同时更多的也有中国人自古以来在对宇宙和生命的感悟和体验中所形成的圆形思维、圆合思想的影响,而与之相契合的审美理想也正是那种超拔而圆融的艺术境界。

注释：

①赵农：《中国艺术设计史》，陕西人民美术出版社，西安，2004，第46页。

②《山东师范大学学报》（人文社会科学版），2004年第5期，周波《论“圆美”的美学内涵》。

张力丽 江苏大学艺术学院视觉传达设计系教师

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